<p class='article-text'>واحدة من الصفات التي يبدو أنها تلاشت بعض الشيء من واقعنا هي صفة الرومانسية، التي تطلق على الشخص الحالم الذي يتخيل الحياة أكثر مما يعيشها، وهذه الصفة تلتصق عادة ببعض الشباب فترة المراهقة وسنوات الشباب المبكرة، الذين يدمنون قراءة القصص والروايات الرومانسية المستمدة حكاياتها من العصر الرومانتيكي وعصور الفرسان والنبلاء.</p><p class='article-text'>إضافة إلى أنها حالة انتشرت في مجتمعاتنا سنوات الستينيات وما قبلها، بسبب بساطة الحياة ونوعية الأفلام السينمائية وتراث الغناء العاطفي الرومانسي الذي كرسته أصوات مثل عبدالحليم حافظ وأم كلثوم وفريد الأطرش وغيرهم.</p><p class='article-text'>ظواهر ومظاهر من كل ما سبق بدأت في التلاشي والاضمحلال، الغناء العاطفي الرومانسي أصبح كما نراه في حالة يرثى لها، وكذلك الأفلام والروايات، وكأن الحياة أصبحت من القسوة أو السرعة أو الجدية بحيث ما عادت تحتمل تلك المسحة الحالمة البريئة البسيطة التي تميز الشخصية الحالمة!</p><p class='article-text'>تلك الشخصية التي يسميها دوستويفسكي في روايته «الليالي البيضاء» بـ«الحالم»، ففي هذه الرواية تعتبر هذه الشخصية ليست مجرد شخص كثير الخيال، إنه شخص في أعماقه يعيش حياة ذهنية أوسع من حياته الواقعية.</p><p class='article-text'>والأدق أن نقول إنه إنسان انسحب تدريجياً من الحياة إلى عالم صنعه في خياله، وصار يراقب الحياة بدل أن يشارك فيها، يمشي في الشوارع، يعرف الوجوه والأماكن، لكنه يبقى خارج العلاقات الحقيقية والتفاعل الحقيقي مع الناس والظروف، وكأنه لا علاقة له بأي شيء!</p><p class='article-text'>إنه يعوّض نقص الواقع بالخيال، فحين لا يجد أصدقاء أو حباً أو عاطفة تملأ حياته أو مغامرات حقيقية، يصنع نسخاً متخيلة مما يريده ويعيشه في ذهنه، أي أنه يعيش احتمالات الحياة أكثر مما يعيش الحياة نفسها.</p><p class='article-text'>يتخيل أنه أحب، وأنه محبوب، وأن له أصدقاء، وأنه حقق أحلاماً، من دون أن تتحول هذه الاحتمالات إلى أفعال، لذلك هو وحيد أو يعاني وحدة شديدة، لكنه في الوقت نفسه يبتعد عن الجميع ويسهم في بناء عزلته.<br>ولذلك يقول دوستويفسكي بشيء من القسوة: إن الحالم ليس ضحية العالم بالكامل؛ إنه من يصنع سجنه بنفسه!</p>

الحالم

<p class='article-text'>لم تعد السينما بالنسبة إلى جيل جديد من الشباب الإماراتي مجرد شاشة تُروى عليها الحكايات، بل باتت مساحة لاكتشاف الذات، ونافذة لقراءة المجتمع، وميداناً لاختبار الموهبة وتحويل الأفكار إلى صور تنبض بالحياة.</p><p class='article-text'>وبين شغف المتابعة وفضول التجربة الأولى، يتنامى حضور «الفن السابع» في اهتمامات الشباب، مدفوعاً بمشهد سينمائي أكثر انفتاحاً، وتعدد ورش التدريب وبرامج الدعم، واتساع الفرص أمام المواهب الصاعدة لخوض غمار الصناعة.</p><p class='article-text'>وفيما تتشكل ملامح جيل جديد لا يكتفي بأن يكون متلقياً، بل يتطلع إلى أن يكون جزءاً من صناعة الصورة والحكاية، تتباين دوافع الشباب بين من يجد في السينما شغفاً ومتنفساً إبداعياً، ومن يخطو خطواته الأولى خلف الكاميرا.</p><p class='article-text'>ومن يراقب المشهد المحلي بعين المتلقي متطلعاً إلى أعمال أكثر تنوعاً وجرأة وقدرة على ملامسة تفاصيل الحياة الإماراتية. وبين هذه الأصوات والتجارب، يبرز سؤال المستقبل: كيف يرى الشباب السينما الإماراتية اليوم، وما الذي ينتظرونه منها غداً؟<br></p><p class='article-text'>وفي حديث عن واقع السينما المحلية ومستقبلها، أكدت المخرجة الشابة فاطمة عبدالعزيز الشامسي، لـ«البيان»، أن البيئة السينمائية في دولة الإمارات شهدت قفزة نوعية وحقيقية خلال السنوات الأخيرة، ما أتاح للشباب فرصاً استثنائية للنمو والابتكار لم تكن متوافرة بالأداء نفسه للأجيال السابقة.</p><p class='article-text'>وأوضحت أن انتشار المهرجانات، والبرامج التدريبية، وورش العمل، إضافة إلى المساحات الثقافية والمجتمع المتنامي من صنَّاع الأفلام، أسهم بشكل مباشر في تبادل الخبرات وبناء علاقات مهنية جادة.</p><p class='article-text'>لافتةً إلى أن الأهم في هذه المرحلة هو تحوّل صناعة السينما من مجرد «حلم بعيد» إلى خيار مهني وعملي ملموس، ما يمكّن الموهوبين من الانتقال الفعلي من مرحلة امتلاك الفكرة إلى مرحلة التنفيذ والإخراج.</p><p class='article-text'>وأشارت فاطمة الشامسي، التي أخرجت الفيلم الروائي القصير «وعد»، إلى أن القطاع السينمائي في الدولة يعيش مرحلة نمو منحازة للجيل الحالي، حيث لا يقتصر دورهم على الانضمام إلى صناعة قائمة، بل يمتد للإسهام المباشر في تشكيل ملامحها وتوجهاتها المستقبلية.</p><p class='article-text'>وفيما يتعلق بالتحديات، أوضحت أن العائق الأبرز أمام الشباب يكمن في كيفية الانتقال من مرحلة «شغف السينما» إلى «ممارسة صناعتها»، وهي خطوة تتطلب مهارات تنظيمية وتواصلية وقدرة عالية على العمل الجماعي والتعاون مع رؤى ومواهب متنوعة.</p><p class='article-text'>وأكدت الشامسي أن ملف التمويل والاستثمار يشكّل تحدياً جوهرياً، لا سيما للأفلام الروائية والفنية التي تحمل رؤية خاصة بعيدة عن المنطق التجاري التقليدي، ما يخلق فجوة بين الخيال الفني للكاتب وإمكانية التنفيذ على أرض الواقع، مشددةً في هذا الصدد على ضرورة تطوير منظومة استثمار تمويلي أكثر تنوعاً ومرونة لدعم المشاريع المستقلة، بما يمنح صناع الأفلام مساحة أكبر للمجازفة والتجريب وتطوير أصواتهم الخاصة.</p><p class='article-text'>واستعرضت تجربتها الشخصية في تطوير أدواتها الإخراجية، مشيرةً إلى أن التعلم الميداني عبر كتابة المشاريع، والعمل الجماعي، ومتابعة الأعمال العالمية بوعي تحليلي، كان له الأثر الأكبر في صقل خبراتها، مبينةً أن السينما تتطلب استمرارية ومرونة حتى عندما لا تسير الأمور وفق المخطط.</p><p class='article-text'>وحول ما يميّز الجيل الجديد من السينمائيين الإماراتيين، أشارت فاطمة الشامسي إلى أن هذا الجيل يتميز بالحرية والتنوع، ويرفض الالتزام بقالب أو صورة نمطية واحدة لما يجب أن تكون عليه القصة المحلية، بل يسعى لاستكشافها عبر قوالب متعددة كالدراما، والكوميديا، والأعمال التجريبية.</p><p class='article-text'>معربةً عن تطلعها الشخصي لتقديم صورة أكثر إنسانية وحميمية عن المجتمع الإماراتي، من خلال التركيز على تفاصيل الحياة اليومية والعلاقات والمشاعر الإنسانية البسيطة بعيداً عن الصور العرفية أو العناوين الكبرى.</p><p class='article-text'>واختتمت المخرجة الشابة حديثها بالتأكيد أن طموح جيلها يتجاوز مجرد المشاركة في المهرجانات الدولية، بل يطمح لبناء صناعة متكاملة المستلزمات تتيح لصانع الفيلم الإماراتي أن يروي قصته بصوته الخاص، وصولاً إلى مرحلة يتجاوز فيها التساؤل وجود سينما إماراتية من عدمه، إلى تحديد نوع وهوية السينما التي يطمحون لبنائها ونقلها للعالم.<br></p><h2>كوادر شابة</h2><p class='article-text'>من جانبه، أكد عبدالله الجروان الشامسي، المهتم بالصناعة السينمائية وأحد المستفيدين من «البرنامج الوطني لمنح الثقافة والإبداع» التابع لوزارة الثقافة عن فئة الإبداع والإنتاج (مجال الأفلام والتلفزيون)، أن المشهد السينمائي في دولة الإمارات يشهد حراكاً وتطوراً ملحوظاً على صعيد التقنيات والكوادر الشابة، مشيراً إلى أن التجربة السينمائية المحلية باتت تمتلك مقومات النجاح والتوسع.</p><p class='article-text'>وأوضح أن شغفه بالسينما يشكّل المورد الأساسي لمخزونه البصري والثقافي، واصفاً إياها بالمتنفس الإبداعي والمجال الملهم. وعن حافزه لمتابعة الحراك السينمائي المحلي، أشار إلى أن التجارب الشبابية والمستقلة الأخيرة لمخرجين إماراتيين بارزين أثبتت جدارتها وقدمت صورة بصرية وسردية ممتازة، ما يبعث على الشغف والفضول لمواكبة هذا التطور المشجع.</p><p class='article-text'>وحول مدى تعبير الأفلام الإماراتية عن قضايا الشباب، شدد عبدالله الجروان على أنه لا يمكن اختزال نجاح السينما المحلية في هذا المعيار فحسب، نظراً لكون التجربة لا تزال في طور النمو.</p><p class='article-text'>مضيفاً أن المعيار الحقيقي للنجاح يكمن في نمو الكوادر الوطنية وظهور شركات إنتاجية واستثمارية ضخمة ترفد القطاع، إلى جانب الشراكات الناجحة لمخرجين إماراتيين مع منصات عالمية، وأن المرحلة المقبلة تتطلب التركيز على تطوير الكتَّاب المحليين وصقل مهاراتهم عبر برامج التوجيه والاحتكاك بالمشاريع العالمية.</p><p class='article-text'>وفي سياق تطلعاته للسنوات المقبلة، دعا الشامسي إلى توسيع مفهوم «المحلية» في السينما الإماراتية وتطويره، بحيث لا يُقتصر على قوالب الأعمال التراثية الحالية وحدها، بل يمتد ليشمل تنويع المواضيع والمضامين التي تعكس واقع الثقافة الشعبية الحالية والتنوع الاجتماعي في الدولة، مؤكداً أن توافر الجانب المادي والتقني بمستويات عالية يجعل التحدي الأبرز متمثلاً في عمق الطرح وتنوع المعالجة الدرامية ووجود قصص إضافية قابلة للطرح خارج القوالب التقليدية القائمة.</p><p class='article-text'>وعن تجربته السينمائية الأولى، كشف الشامسي عن عمله على فيلم قصير حظي بدعم «البرنامج الوطني لمنح الثقافة والإبداع» عقب فترة تحضير وكتابة استمرت أكثر من عام، موضحاً أن الفيلم يقدّم معالجة سينمائية جديدة يستلهم فيها العرض الأداء الشهير «الإيقاع صفر» للفنانة مارينا أبراموفيتش، لإسقاطه على تفاصيل الحياة اليومية للجيل الجديد، متناولاً ثقافة الاستهلاك والسيطرة المادية والتقنية.</p><p class='article-text'>واختتم عبدالله الشامسي تصريحه بالإعراب عن أمله في أن تكون هذه الخطوة الانطلاقة لسلسلة من المشاريع المقبلة التي تسهم في إثراء الصناعة الثقافية المحلية، مؤكداً حرصه بصفته شغوفاً بالسينما على تقديم سردية إماراتية متطورة قادرة على الوصول إلى الجمهور العالمي وتأكيد حضور الصوت الإماراتي في المحافل السينمائية.<br></p><h2>تحوّل لافت</h2><p class='article-text'>ورأى خليفة إبراهيم السعيدي، أحد المستفيدين من «البرنامج الوطني لمنح الثقافة والإبداع» التابع لوزارة الثقافة عن فئة الإبداع والإنتاج (مجال الأفلام والتلفزيون)، أن البيئة السينمائية في دولة الإمارات تقف حالياً على أعتاب تحول جديد لافت ومأهول بمواهب صاعدة لم تُكتشف بعد.</p><p class='article-text'>موضحاً أن الأدوات والعناصر الحديثة لصناعة الفيلم أصبحت متوافرة للجميع، ما أتاح تحويل الأفكار إلى تجارب حقيقية وفريدة، معرباً عن أمله في أن يحافظ صانع الأفلام الإماراتي على أصالة أعماله.</p><p class='article-text'>وعن أبرز العقبات التي تواجه الشباب الإماراتي في هذا المجال، أشار إلى أن التحدي الأكبر يكمن في كسب ثقة المنتجين والمموّلين، لا سيما في ظل ارتفاع تكاليف الإنتاج وصعوبة إقناع المستثمرين بتحويل الأفكار إلى واقع، مبيناً أنه تمكن من تجاوز هذه العقبة عبر عرض أفكاره بطريقة عفوية ومبتكرة تصل إلى المستمع وتترك أثراً ملموساً لديه.</p><p class='article-text'>وفي سياق حديثه عن مميزات الجيل الجديد من السينمائيين، شدد السعيدي على أن التجارب الشبابية الحالية تتجاوز حدود مخاطبة الجمهور المحلي لتخاطب العالم أجمع عبر المنصات الرقمية، مختتماً تصريحه بالـتأكيد أن هذا الجيل يمتلك وعياً كبيراً بأنه لا حدود للوصول إلى العالمية، وهو الطموح الأبرز الذي يسعى الجميع لتحقيقه مستقبلاً.</p>

شباب الإمارات والسينما.. من مقاعد المشاهدة إلى كواليس الإبداع

<p class='article-text'>في ديسمبر من عام 1957، جلس مخرج فرنسي في الـ25 من عمره برفقة عازف ترامبيت جاز أمريكي أسطوري داخل استوديو تسجيل مظلم في باريس، يراقبان أشرطة فيلم أبيض وأسود تُعرض في حلقة مكررة على ملاءة سرير قماشية.</p><p class='article-text'>ومع تدفق الصور على الشاشة، رفع «مايلز ديفيس» بوقه وبدأ بالعزف مبتكراً ارتجالات لحنية شجية وذات صدى يتردد متناغماً مباشرة مع المشاهد المتحركة. أثمرت تلك الجلسة عن واحدة من أشهر الموسيقى التصويرية في تاريخ السينما.</p><p class='article-text'>وكرست الهوية والأجواء العامة للفيلم الروائي الأول للمخرج لويس مال «مصعد إلى المشنقة» (Ascenseur pour l›échafaud) —وهو العمل الذي حطم القوالب النمطية لسينما الجريمة.</p><p class='article-text'>على الورق، يُقرأ فيلم «مصعد إلى المشنقة» وكأنه فيلم إثارة أمريكي محبوك ومستوحى من روايات الجريمة الرخيصة (Pulp thriller)؛ إذ ينفذ «جوليان تافيرنييه» ( موريس رونيه) - وهو مظلي سابق- خطة دقيقة لقتل رئيسه الثري، والذي يصادف أنه زوج حبيبته «فلورانس كارالا» (جان مورو).</p><p class='article-text'>وتُحبك الجريمة بسلاسة وإتقان لتبدو كأنها حادثة إنهاء حياة ذاتية. غير أن جوليان ينسى قطعة حبل حاسمة دُليت من شرفة المكتب. وعند عودته لاستعادتها، يدخل المصعد في نفس اللحظة التي يقطع فيها حارس المبنى التيار الكهربائي استكمالاً لعطلة نهاية الأسبوع.</p><p class='article-text'>ولأنه بات محتجزاً بين الطوابق، لا يملك جوليان سوى المراقبة بعجز بينما يقوم زوجان متمردان في الخارج بأخذ سيارته في جولة طائشة، ما يطلق شرارة سلسلة ثانوية من الجرائم الهوجاء التي تورط جوليان وتلفق له تهمة قتل لم يرتكبها.</p><p class='article-text'>وفي هذه الأثناء، تهيم فلورانس على وجهها طوال الليل في شوارع باريس المضاءة بالنيون، ومقتنعة تماماً بأن حبيبها قد تخلى عنها وغدر بها.</p><p class='article-text'>ما يجعل العمل الروائي الأول للمخرج «لويس مال» ثورياً ليس مجرد حبكته الوجودية، بل تقنياته الراديكالية والمتمردة؛ فقبل «مصعد إلى المشنقة»، كانت إنتاجات الاستوديوهات الضخمة هي التي تهيمن على السينما الفرنسية - إنتاجات مشبعة بإضاءة كثيفة، ومكتوبة بنصوص حوارية صارمة، ومنفصلة تماماً عن واقع الشارع مادياً وإنسانياً. إلا أن «مال» ومدير التصوير «هنري ديكاي» أطاحا بتلك القواعد جانباً.</p><p class='article-text'>ولالتقاط مشاهد «جان مورو» وهي تسير في شوارع باريس الليلية، دفع «ديكاي» بشرائط الأفلام ذات الحساسية العالية للضوء إلى أقصى حدودها؛ فلم يضاء وجهها بمنظومات الاستوديو المعقدة، بل بالتوهج الحاد الصادر عن واجهات المتاجر ولافتات النيون في الشارع.</p><p class='article-text'>وحتى بالنسبة للحركة، دفع طاقم التصوير مدير التصوير «ديكاي» عبر الأرصفة وهو يجلس داخل عربة تسوق مُعدّلة للحفاظ على انسيابية اللقطة وديناميكيتها. أدت هذه النتيجة البصرية إلى تجريد العمل من الصقل واللمعان المصنوع لأفلام السينما السوداوية (Film noir) التقليدية.</p><p class='article-text'>وبدلاً من تقديم صورة مثالية للمرأة الغاوية أو الفاتنة (Femme fatale)، تحول وجه «مورو» إلى لوحة بصرية مفعمة بالضوء تجسد مشاعر القلق، والشوق، والحزن - دون إخضاعها للمكياج الثقيل أو الإضاءة الرومانسية الدافئة.</p><p class='article-text'>إذا كانت الصور والرؤية البصرية قد منحت الفيلم جسده، فإن «مايلز ديفيس» كان هو الروح التي سكنت هذا الجسد؛ فبدلاً من استخدام معزوفة أوركسترالية سيمفونية مبالغ فيها لإملاء المشاعر وفرضها على الجمهور، اعتمد «ديفيس» على فرقة جاز حرة ومقلة.</p><p class='article-text'>لم تكن الموسيقى مجرد خلفية توثق الأحداث والحرَكات، بل تحولت إلى مونولوج داخلي وشعوري لشخصيات معزولة داخل دهاليز عقولها - جوليان وهو يتصبب عرقاً في ظلام المصعد، وفلورانس وهي تبحث وتائهة تحت قطرات المطر.</p><p class='article-text'>عند طرحه عام 1958، شكل فيلم «مصعد إلى المشنقة» الجسر النقدي والفني الحاسم بين تقاليد أفلام الإثارة الكلاسيكية لما بعد الحرب العالمية، وبين الانفجار المرتقب لـ «الموجة الفرنسية الجديدة» (French New Wave). وبرهن هذا العمل لنقاد شباب من أمثال «فرانسوا تروفو» و«جان لوك غودار» على أن السينما العالمية الرفيعة يمكن صناعتها بميزانيات محدودة، وتصويرها في مواقع حقيقية.</p><p class='article-text'>وبعد مرور سبعة عقود، تظل تحفة «لويس مال» مبتكرة بشكل لافت؛ إذ أرست المخطط الهندسي التأسيسي لسينما «النوار الحديثة» (Neo-noir)، والتي يتردد صداها عبر أعمال قامات سينمائية مثل «مارتن سكورسيزي»، و«كوينتن تارانتينو»، و«مايكل مان» - لتثبت أن أعظم الثورات السينمائية قد تنطلق من داخل مصعد معطل، وعلى وقع نغمة ترامبيت فردية تتردد في العتمة.</p>

«مصعد إلى المشنقة».. رائعة لويس مال تعانق أنغام مايلز ديفيس في تحفة نوار باريس

<p class='article-text'>في قرية «بوت» الإسبانية، لا يحتاج المرء إلى جمهور كامل لكي يقيم مهرجاناً سينمائياً. فبالرغم من أن عدد سكانها لا يتجاوز الـ 500 نسمة، ومع ذلك حين يأتي شهر أغسطس، تصبح القرية محطةً لنحو 87 فيلماً قصيراً؛ بما يعادل فيلماً تقريباً لكل ستة من سكانها، وذلك في تجربة ثقافية ريفية تحتفي بالفن والبيئة المحلية لكتالونيا.</p><p class='article-text'>وليس تلك هي المرة الأولى، فمنذ عشرة أعوام، تفتح هذه القرية الصغيرة في منطقة تيرا ألتا بكتالونيا نافذتها السنوية على السينما، ليصبح مهرجان سينما تيرا ألتا، جزءاً من هويتها المحلية، وموعداً يضع عشرات الأفلام وصناعها في مكان لا يتبادر عادة إلى الذهن عند الحديث عن خريطة المهرجانات.</p><p class='article-text'>واختتمت الدورة العاشرة من المهرجان مؤخراً، وضمت 87 فيلماً قصيراً، بينها 50 فيلماً في المسابقة، إلى جانب ورش وبرامج تدريبية وأنشطة موسيقية وثقافية.</p><p class='article-text'>وراء هذا العقد من العروض السينمائية حكاية بدأت محلياً، وكان أحد الأسماء المرتبطة بالبدايات هو جوزيب موليت، الذي يعرفه أهل القرية بلقب «رجل السينما». ومن تلك البذرة، كبر المهرجان دون الحاجة لمغادرة القرية التي ولد فيها.</p><p class='article-text'>وتولى الممثل الإسباني إيفان ماساغيه إدارة المهرجان، لتلتقي في برنامجه الأعمال الاحترافية بأفلام المواهب الجديدة والطلبة والمدارس، فيما يظل المجتمع المحلي جزءاً من المشهد، بحضور سكان المنطقة والمزارعين في دعم الحدث، إلى جانب الموسيقى والطعام والأنشطة المختلفة، ومشهدٍ يصوغ فيه المكان نفسه الحكاية، وفقاً لـ«إل باييس» الإسبانية.</p><p class='article-text'>في افتتاح الدورة العاشرة، تمت العودة لذاكرة الفن السابع، بعرض استحضر زمن السينما الصامتة، قدمه جوردي دياز وجولي فابريغاس بمشاركة السوبرانو آنا بيلين غوميز.</p><p class='article-text'>ثم جاءت إحدى مفاجآت الأمسية بصوت المغنية الكتالونية سيلفيا بيريز كروز، التي ظهرت لتغني من دون موسيقى مرافقة، ولمن لا يعرفها، فهي مغنية وملحنة ومؤلفة إسبانية من ذات الإقليم الكتالوني، وواحدة من أتم وأعذب الأصوات وأكثرها تأثيراً في الموسيقى المعاصرة لدمجها بين الفلامنكو، الجاز، الموسيقى الكلاسيكية، والأغاني الشعبية.</p><p class='article-text'>قد تبدو قصة «بوت» أكبر من حكاية مهرجان أكمل عامه العاشر، فحين يصل 87 فيلماً إلى قرية من 500 شخص، تصبح السينما حدثاً بحجم القرية نفسها، وكل ذلك خلال عشرة أعوام لم تنطفئ خلالها الشاشة.</p>

بين الحقول والشاشة.. قرية إسبانية تكتب حكايتها مع السينما منذ عقد

<p class='article-text'>يأتي فيلم «قائمة الطعام» (ذا منيو)  للمخرج مارك مايلود إلى مائدة العشاء متسلحاً بمشرط جراحي يُخفي نفسه في هيئة ملعقة تذوق. فمن حيث الظاهر، يُعد الفيلم من أفلام الإثارة والتشويق في عالم الطهي، وتدور أحداثه داخل مطعم حصري يُدعى «هوثورن» على جزيرة نائية، حيث يجمع الطاهي الشهير جوليان سلوفيك (رالف فاينز) قائمة ضيوف تضم الأثرياء، والمدعين، والمتواطئين في أمسية كُتب لها أن تنتهي بعنف دموي.</p><p class='article-text'>ولكن تحت هذه الحبكة، يقدم الفيلم رمزية حول حالة الإنهاك التي تخلفها خدمة الأثرياء - بمعناها الحرفي - وما يحدث عندما تتوقف طبقة الكادحين والخدم عن التظاهر بالامتنان.</p><p class='article-text'>يؤدي «فاينز» دور «سلوفيك» بهدوء مريب يماثل هدوء رجل متصالح مع نهايته المحتومة. فمطبخه يدار بأسلوب أشبه بطائفة مغلقة، وأفراد طاقمه يتحركون بدقة تشبه طقوس الأتباع المريدين.</p><p class='article-text'>أما «مارغو» ( أنيا تايلور جوي)، فتمثل الدخيل الهيكلي في القصة؛ فهي بديلة لحظات أخيرة لرفقة لم تكن ضمن قائمة الضيوف التي صممها سلوفيك بعناية - قائمة تضم نقاد طعام، وممثلين أفل نجمهم، ورواد تكنولوجيا، وغيرهم.</p><p class='article-text'>إن وجودها يربك خطته، لأنها تنتمي لطبقة الخدمة وعملت فيها، ولم تكن مجرد مستهلكة لها. ويتحول هذا التمايز إلى العمود الفقري الأخلاقي للفيلم: الفارق الجوهري بين أولئك الذين يخلقون القيمة، وأولئك الذين يكتفون بشراء حق الوصول إليها.</p><p class='article-text'>إن ما يجعل فيلم «قائمة الطعام» هجاءً طبقياً فعالاً ومؤثراً هو التزامه جانب الضبط والترفع؛ فهو لا يمارس الوعظ المباشر، بل يدع كل وجبة من وجبات الطعام تكشف عن نكهة مختلفة من نكهات النفاق، من ناقدة الطعام التي صنعت مسيرة طاهٍ ثم دمرت مسيرة آخر بكل استخفاف، إلى رجال الأعمال الذين يسرقون الوصفات دون أدنى خجل، و الممثل الذي يتباهى بعلاقاته وأسمائه الشهيرة مع كل طبق يُقدم.</p><p class='article-text'>إن كل ضيف من الضيوف متورط في ذات الصفقة التبادلية: استنزاف الجهد والعمل، أو اقتطاع القوت المادي من أناس لا يرونهم بشراً في واقع الأمر.</p><p class='article-text'>ومن هذا المنطلق، فإن إرهاب «سلوفيك» في عالم الطهي يُطرح لا بوصفه شروراً مجردة، بل فعل أخير وحاسم لحرفيّ مستهلك ومحترق نفسياً، يسعى للنهوض واسترداد الملكية الفكرية والإنسانية لحياة قضاها في إطعام أناس لم يتذوقوا شيئاً على حقيقته قط.</p><p class='article-text'>عند مقارنته بالأعمال السينمائية المعاصرة له، ينتمي فيلم «قائمة الطعام» إلى حقبة غير رسمية من أفلام أوائل العشرينيات من هذا القرن التي حولت الهجاء الطبقي وسخرية «التهام الأثرياء» (Eat-the-rich) إلى نوع سينمائي قائم بذاته، مثل «مثلث الحزن» (Triangle of Sadness - 2022)، و«غلاس أونيون» (Glass Onion - 2022)، وبدرجة أقل فيلم «طفيلي» (Parasite - 2019)، والذي يصح القول إنه وضع النموذج الأولي الذي ما زالت هذه الأفلام تستقي منه.</p><p class='article-text'>لكن ما يميز فيلم «قائمة الطعام» هو تركيزه المباشر؛ ففي حين يتناول «طفيلي» العنف الهيكلي والمكاني للطبقية - من يعيش في الأعلى ومن يقطن في الأسفل - ويذهب «مثلث الحزن» نحو هجاء أوسع وأكثر فوضوية ..</p><p class='article-text'>حيث تنهار المفاهيم عن الجمال والمال والأخلاق في قذارة مادية صريحة، يضيق فيلم «قائمة الطعام» تصويبه نحو صفقة تبادلية واحدة وحميمة: الخدمة.</p><p class='article-text'>إن الفيلم أقل اهتماماً بالثراء في حد ذاته، وأكثر تركيزاً على الكلفة النفسية المترتبة على تلقي الأجر مقابل الابتسام في وجوه أناس كادوا لا يشعرون بوجودك أساساً.</p><p class='article-text'>وهذا ما يجعله أقرب روحياً إلى اهتمام «طفيلي» بجوانب العمل والضغينة، مقارنة بالطاقة الكوميدية وأجواء التحري والرعب الخفيف في «غلاس أونيون»، على الرغم من أن «قائمة الطعام» يستعير مناخ التوتر القائم على المكان المغلق والدائرة المغلقة لأفلام الغموض.</p><p class='article-text'>وهناك أيضاً انضباط شكليّ في فيلم «قائمة الطعام» يجعله فريداً بين أقرانه؛ فهيكله —الذي يعتمد تقديم 5 وجبات كفصول، يُعلن عن كل منها ببطاقات عناوين معقمة تشبه تلك المستخدمة في المطاعم الفاخرة— يحاكي ببراعة التكلف والاستعراض ذاته الذي ينتقده. ويجعل الجمهور يشعر أنه متواطئ مع الشخصيات التي يعذبها الشيف سلوفيك بإرهابه.</p><p class='article-text'>وإذا كان فيلم «طفيلي» يرى أن الانقسام الطبقي هو مسألة هيكلية، وكان «مثلث الحزن» يراه أمراً عبثياً، فإن «القائمة» يقدم طرحاً أكثر هدوءاً وأشد سوداوية: وهو أن الأثرياء قد حولوا «استهلاك البشر» إلى شكل من أشكال الفن دون أن يشعروا بذلك، وأن التمرد الوحيد المتبقي لمن يقدمون الخدمة لهم هو أن يضمنوا - وللمرة الأخيرة - أن ينتبه هؤلاء الأثرياء ويروا الحقيقة جليّة.</p>

«ذا منيو».. تشريح من خمس وجبات للطبقية والتواطؤ

<p class='article-text'>السيد رمضان</p><p class='article-text'><br>حين ترتفع حرارة الصيف، لا تخفت في دبي حرارة المشهد الثقافي، بل تتسع مساحاته وتتعدد وجهاته، لتتحول أيام الموسم إلى فرصة جديدة لاكتشاف المعرفة والفنون والإبداع. فخلف الأبواب التي قد توحي للوهلة الأولى بالهدوء، تنبض المؤسسات الثقافية ببرامج حافلة تستعيد حيوية المدينة، من الورش والمعارض والعروض السينمائية، إلى المخيمات التعليمية والجلسات الحوارية والفعاليات العائلية، في مشهد يضع الجمهور أمام تجارب تتجاوز التلقي التقليدي إلى المشاركة والتفاعل.<br>وتتبلور ملامح تحول يتجاوز فكرة الموسم الثقافي المحدود، نحو ثقافة ممتدة على مدى العام، يجد فيها الأطفال واليافعون والعائلات والقراء والفنانون والشباب مساحات مختلفة تلامس اهتماماتهم وتستجيب لتطلعاتهم.<br>وبقدر ما تكشف هذه البرامج عن تنوع أدوات المؤسسات في استقطاب الجمهور، فإنها ترصد أيضاً تغيراً في سلوك المتلقي، الذي بات يبحث عن تجارب حية وتفاعلية تتيح له التعلم والاكتشاف وصناعة التجربة، ما يؤكد أن صيف دبي لم يعد موسماً للركود، بل محطة إضافية في حراك ثقافي لا يعرف التوقف.</p><p class='article-text'><br>برامج نوعية<br>وفي هذا السياق، قال الدكتور محمد سالم المزروعي، عضو مجلس إدارة مؤسسة مكتبة محمد بن راشد آل مكتوم، في تصريح لـ«البيان»: «نجح المشهد الثقافي في دبي في إعادة تعريف مفهوم الموسم الصيفي، الذي أصبح فرصة لتوسيع المشاركة الثقافية والوصول إلى شرائح جديدة من المجتمع، وفي مكتبة محمد بن راشد نترجم هذا التوجه من خلال برامج نوعية ومتنوعة تجعل منها وجهة حيوية للعائلات والأطفال واليافعين والقرّاء والمبدعين، وتجمع بين المعرفة والتعلم والفنون والإبداع والترفيه الهادف».<br>وأضاف: «يمثل برنامج المكتبة خلال شهر أغسطس نموذجاً لهذا النهج، بما يضمه من مخيمات ومعسكرات تعليمية وورش تدريبية وجلسات حوارية وأمسيات شعرية وعروض مسرحية ومعارض ثقافية وفنية، صُممت لتتجاوز الفعالية المؤقتة إلى تجارب تفاعلية تعزز ارتباط الجمهور بالمكتبة وتشجعه على العودة إليها بصورة مستمرة. ونولي اهتماماً خاصاً بالأطفال واليافعين، عبر تجارب تجمع القراءة بالتعلم والفنون والتعبير عن الذات، بما يسهم في بناء علاقة مبكرة ومستدامة بالثقافة».<br>واختتم المزروعي: «إن الإقبال على هذه البرامج يعكس تطوراً في علاقة المجتمع بالثقافة، وتزايد الاهتمام باستثمار الصيف في التعلم واكتساب المهارات والانفتاح على التجارب الإبداعية. ومن هذا المنطلق، نحرص على أن تبقى المكتبة مساحة حيوية للمعرفة والتفاعل على مدى العام، وأن يكون الصيف موسماً إضافياً للحراك الثقافي والإبداع، لا موسماً للركود».</p><p class='article-text'><br>مهارات جديدة<br>وأكدت أحلام بلوكي، الرئيسة التنفيذية لمؤسسة الإمارات للآداب ومديرة مهرجان طيران الإمارات للآداب، أن الصيف في دبي لم يعد مجرد فترة زمنية للبحث عن نشاط يبقي الطفل مستمتعاً، بل تحول إلى فرصة حقيقية لبناء عادات صحية، واكتساب مهارات جديدة، وتوفير مساحات تجمع العائلات حول تجارب مشتركة تثريهم معرفياً وثقافياً.<br>وأوضحت بلوكي أن البرامج التي تطرحها المؤسسة، سواء عبر مبادراتها المباشرة أو من خلال «مركز دبي الدولي للكتّاب»، تُصمَّم بعناية لتستهدف أفراد المجتمع كافة على اختلاف اهتماماتهم، بدءاً من القارئ والمؤلف، وصولاً إلى محبي الألعاب والفنانين والحالمين، لافتة إلى أن المؤسسة وسّعت نطاق برامجها لتتجاوز الشكل التقليدي لنوادي القراءة، مقدمة أنشطة تثير الاهتمام بالأدب بشكل غير مباشر عبر منافذ متعددة.<br>وأشارت إلى أن مدخل الطفل إلى عالم القصص قد يكون لعبة، أو شخصية مفضلة، أو فيلماً، أو شغفاً بالفضاء وصناعة المحتوى، مستشهدة بالعديد من البرامج الناجحة، مثل أكاديمية «دوج مان» التفاعلية، وأمسيات الألعاب، ومخيم الخيال العلمي المقام بالتعاون مع «مركز محمد بن راشد للفضاء»، الذي مزج بين علوم الفضاء والكتابة الإبداعية.<br>وأكدت بلوكي في هذا السياق قناعة المؤسسة بأن «كل الطرق تؤدي إلى الأدب والكتب»، مشددة على أن الهدف من الأنشطة الصيفية هو منح الطفل تجربة ممتعة ذات معنى يكتشف من خلالها الأدب دون أن يشعر بأنه في حصة تعليمية تقليدية.<br>وحول التغير في سلوك الجمهور، بيّنت أحلام بلوكي أن الجمهور أصبح أكثر انتقائية في كيفية قضاء وقته، ولم يعد يبحث عن المحاضرات التقليدية بقدر بحثه عن تجارب تفاعلية تتيح له التعبير والمشاركة واكتساب المهارات، مضيفة أن مفهوم «قارئ» و«غير قارئ» ليس بالبساطة السائدة، إذ يكفي أن يجد الشخص الموضوع أو التجربة التي تخاطبه ليرتبط بعالم الأدب. كما نوهت بتوسع قاعدة المشاركين وتنوع خلفياتهم، مؤكدة أن أهمية هذا التنوع تتفوق على مجرد زيادة الأعداد.<br>وفي ختام حديثها، شددت الرئيسة التنفيذية لمؤسسة الإمارات للآداب على أن الثقافة في دبي أصبحت منظومة مستمرة على مدى العام بفضل تكامل جهود المؤسسات الثقافية من فنون ومتاحف وعلوم وتراث، وأن دبي أضحت تتيح بيئة غنية تجعل الصيف موسماً حافلاً بالاكتشاف والتعلم، مؤكدة أن مؤسسة الإمارات للآداب ومركز دبي الدولي للكتّاب يمثلان جزءاً محورياً من هذا المشهد الأدبي المزدهر الذي يستهدف القرّاء والكتّاب والطلاب والمعلمين على حد سواء.</p><p class='article-text'><br>تحوّل ملموس<br>وأكد كيفن جونز، مدير الاستراتيجية والمدير الفني في مؤسسة «السركال»، أن الصيف يشكّل جزءاً أصيلاً ومدمجاً ضمن البرنامج الثقافي لـ«السركال أفنيو» المستمر على مدى العام، مشيراً إلى أن المفهوم التقليدي الذي ينظر إلى فصل الصيف كموسم هادئ ثقافياً يشهد تحولاً ملموساً بفضل المبادرات والبرامج المبتكرة التي تستجيب لإيقاع المدينة وتفاعلات قاصديها.<br>وأوضح جونز أن إدارة «السركال» تنظر إلى هذا الموسم بوصفه فرصة استراتيجية لابتكار تجارب تناسب طبيعة الصيف وتلبي تطلعات الجمهور، حيث صُمِّم البرنامج الثقافي بعناية ليتماشى مع حراك دبي، متمثلاً في تقديم مجموعة متنوعة وشاملة من الأفلام السينمائية، وورش العمل المخصصة، والمعارض الفنية، والحوارات الفكرية التي تشجع الزوار على التفاعل والتأمل العميق، سواء كانوا من الزوار الجدد أو من رواد السركال الدائمين.<br>وأشار  إلى أن المجتمع الإبداعي يمثل الركيزة الأساسية للبرنامج الصيفي، حيث يحتضن «السركال أفنيو» صالات عرض، واستوديوهات لفنانين وممارسين مبدعين، إضافة إلى مؤسسات ثقافية تواصل تقديم أعمالها وبرامجها دون انقطاع على مدى السنة، لافتاً إلى أن هذا الاستمرار يسهم في خلق منظومة ثقافية متكاملة ونشطة، ما يرسخ الثقافة في دبي كتجربة حيّة ومستمرة لا تقتصر على مواسم محددة.<br>وبيّن جونز أن الفعاليات الصيفية تم تصميمها بعناية لتستقطب مختلف الشرائح العمرية والمجتمعية، حيث شملت تنظيم برنامج سينمائي بالتعاون مع «سينما عقيل»، يشمل مبادرات عائلية مثل «Cinemini»، وبرامج موجهة للشباب مثل «جلسات خطر» لتعزيز الحوار والتجارب المشتركة، إضافة إلى توسيع نطاق الأنشطة الموجهة للجمهور الأصغر سناً بقيادة أعضاء المجتمع الإبداعي، إلى جانب استضافة مؤسسة السركال للفنون لإقامة «المطبخ كاستوديو» الفنية الممتدة لثلاثة أشهر لتشجيع التفاعل المباشر مع الفنانين، وتقديم ثلاثة تكليفات فنية رقمية جديدة تعيد تصور الحياة اليومية عبر الوسائط الرقمية.<br>وشدد جونز على أن التفاعل المستمر والكثيف مع برامج السركال الصيفية يعكس تحولاً ملموساً في سلوك الجمهور وتفضيلاته الثقافية، حيث يلاحظ تزايد الإقبال على التجارب الثرية والممتدة التي تتيح مساحة للتفاعل العميق مع الفنانين والممارسات الإبداعية، سواء من خلال العروض السينمائية، أو البرامج العائلية، أو الورش التفاعلية.<br>واختتم كيفن جونز تصريحه بتأكيد أن «السركال» تواصل الاستجابة لهذه التحولات الاجتماعية والثقافية من خلال طرح برنامج مستمر ومستدام على مدى السنة، موضحاً أن الثقافة ليست مجرد نشاط مؤقت، بل هي عنصر أصيل ومستدام في تفاصيل الحياة اليومية بدبي.</p>

صيف دبي.. برامج ثقافية تنبض بالحيوية

<p class='article-text'>تواصل المرأة الإماراتية ترسيخ حضورها في صناعة السينما، محققة خطوات متقدمة في مجالات الإخراج والإنتاج وكتابة السيناريو والتمثيل، في ظل الدعم الذي توليه دولة الإمارات لقطاع الصناعات الثقافية والإبداعية، وما توفره من مبادرات وبرامج تسهم في اكتشاف المواهب الوطنية وتطويرها.<br>ويأتي الاحتفاء بيوم المرأة الإماراتية، الذي يصادف 28 أغسطس من كل عام، ليؤكد ما حققته المرأة الإماراتية من حضور فاعل في مختلف القطاعات، ومن بينها الصناعات السينمائية والإبداعية، حيث برزت أسماء إماراتية استطاعت تقديم أعمال سينمائية حصدت اهتماماً في المهرجانات المحلية والدولية، وأسهمت في نقل قصص مستوحاة من المجتمع الإماراتي، مع توظيف أساليب فنية معاصرة تعكس تطور المشهد السينمائي في الدولة.<br>ويرى مختصون أن توسع المهرجانات السينمائية، والبرامج التدريبية، والمنصات الداعمة لصناع الأفلام، أتاح فرصاً أكبر أمام المرأة الإماراتية للمشاركة في مختلف مراحل الإنتاج السينمائي، الأمر الذي انعكس على تنوع التجارب الإبداعية وجودة الأعمال المقدمة.<br>وتواصل المرأة الإماراتية، من خلال مشاركتها المتنامية في صناعة الأفلام، تقديم نماذج إبداعية تعكس الهوية الوطنية، وتسهم في تعزيز مكانة السينما الإماراتية على الساحتين الإقليمية والدولية، بما ينسجم مع رؤية الدولة في دعم الثقافة والابتكار وتمكين الكفاءات الوطنية.<br></p><p class='article-text'>وفي هذا السياق، قالت المخرجة نجوم الغانم: «يوم المرأة الإماراتية وقفة سنوية للنظر لما حققته المرأة الإماراتية على المستوى الفردي والمؤسساتي والمجتمعي ككل وليس في مجال محدد وحسب، لقد تحقق الكثير وعلى مدى العقد الماضي، إذ عززت المرأة الإماراتية حضورها وإنجازاتها في كل المجالات لا سيما الإبداعية».<br>وتابعت: «لا شك في أن السينما تقدم بعداً عميقاً حين تكون الأفلام من صناعة النساء وعن النساء».<br>من جهتها قالت المخرجة نايلة الخاجة: «أحب أقول لكل امرأة إماراتية: شكراً، فأنا مؤمنة بأن السينما تبدأ من حكاية، وأول حكاية سمعناها كانت من جداتنا وأمهاتنا، من سوالف المجالس، ومن قصص البحر، والصحراء، والبيت، والناس، هذه الحكايات هي اللي صنعت خيالنا، وعلمتنا من نحن، وجعلتنا نؤمن أن لكل إنسان قصة تستحق أن تقال».<br>وأضافت: «كل مرة أقف خلف الكاميرا، أشعر بفخر كبير كوني أوثق جزءاً من هوية الإمارات، وأحمل قصصها للعالم، واليوم أفلامنا وصلت لأكثر من 15 دولة، وعلى متن خطوط جوية مختلفة، وهذا ما كان ليحدث لولا دعم قيادتنا الرشيدة، وإيمانها بالمرأة الإماراتية، وبقدرتها إنها تبدع، وتقود، وتمثل وطنها بأفضل صورة».<br>وأعربت عن فخرها واعتزازها بكونها ابنة هذا الوطن العظيم، الذي منحها الثقة والمساحة لإيصال صوتها للعالم كله، قائلة: «شكراً لكل امرأة إماراتية صنعت فرقاً، سواء في بيتها، أو عملها، أو مجتمعها، فكل وحدة فينا تكتب فصلاً جديداً من قصة هذا الوطن، وأتمنى أن أرى المزيد من النساء في عالم السينما، يحملن الكاميرا، ويوثقن تاريخنا، ويحفظن قصصنا، لأن أجمل حكايات الإمارات ما زال الكثير منها ينتظر من يرويها».<br>وأشارت إلى أن المرأة الإماراتية لم تعد مجرد مشاركة في المشهد السينمائي، بل أصبحت من أبرز صانعيه، فقد أثبتت قدرتها على تقديم أعمال تحمل رؤى فنية وإنسانية تعكس الهوية الوطنية، مع الانفتاح على قضايا معاصرة تلامس الجمهور داخل الدولة وخارجها. وقالت: «ما حققته المرأة الإماراتية في السينما لم يعد يُقاس بعدد المشاركات، بل بنوعية التجارب التي قدمتها، وأوجه لها كلمة بهذه المناسبة: كل عام والمرأة الإماراتية مصدر فخر، وإلهام، وحكاية تستحق أن تُروى».<br></p><h2>إسهامات وتطور</h2><p class='article-text'>وحول إبداعات المرأة الإماراتية في مجال السينما إلى جانب الرجل، لفت الكاتب والسيناريست محمد حسن احمد إلى دور المرأة الإماراتية، وما حققته خلال السنوات الماضية في المجال السينمائي، مشيراً إلى تطوّر حضور السينمائيات الإماراتيات وازدياد إسهاماتهن في المجال. <br>وقال: «السينما فن قائم على العمل الجماعي، سواء كانت المرأة مخرجة، أو ممثلة، أو كانت تعمل في المكياج أو الملابس، فإنها تسجل حضوراً متميزاً بات واضحاً في السنوات الماضية، هذا بالطبع إلى جانب حضورها على الشاشة كشخصية سينمائية، في أدوار متعددة؛ بصفتها أمّاً أو جدة أو ابنة أو طفلة، وقد قدّمنا العديد من الأفلام التي كانت المرأة حاضرة فيها. وفي العموم، لا يمكن تخيّل المكان أو سرد حكايته من دون المرأة، كما أن عمل المرأة في صناعة السينما يُعد من الأمور المهمة، خصوصاً أننا نعيش اليوم في دولة تتمتع بمستوى تعليمي عالٍ، وتزخر بالكثير من المواهب القادرة على التفاعل والإبداع».<br>وأوضح: «غالباً ما أتعاون في أفلامي مع الطالبات، ودائماً كان حضورهن قوياً وفاعلاً في مراحل مختلفة من صناعة الفيلم، لكن استمرار المرأة في هذه الصناعة يظل أمراً مهماً؛ لأن دورها أصبح بارزاً اليوم، وأصبحت لها أسماء معروفة وحضور واضح في الأفلام الطويلة والوثائقية، وهذا الدور تفاعلي ومؤثر في المجتمع؛ وفي الواقع، لا يمكننا القول إن صناعة السينما حكر على الرجال، دور المرأة الإماراتية حاضر بقوة، ويستمد خصوصيته من شخصية المرأة الإماراتية نفسها؛ فهي ابنة البيئة والجغرافيا والمكان، ولها علاقة متجذّرة به».</p>

المرأة الإماراتية والسينما.. شغف يروي الحكاية ويصنع التأثير

<p class='article-text'>تعد السينما الهندية، من أقدم السينمات في العالم وأكثرها إنتاجاً (بمعدل ألف فيلم كل عام)، إذ ترجع بداياتها إلى عام 1896 (أي بعد عام واحد من عروض الأخوة لوميير السينمائية في باريس) حينما أطلقت أفلاماً صامتة، قبل أن يجاري السينمائيون الهنود نظراءهم الأمريكيين والأوروبيين، ويدخلون الصوت على أفلامهم ابتداءً من عام 1931، من خلال فيلم «عالم أراء» (أو نور العالم).</p><p class='article-text'>ويحظى الفيلم الهندي بمتابعة جيدة في عموم منطقة الخليج من قبل المواطنين والوافدين على حد سواء، ليس فقط بسبب الروابط التاريخية والتأثيرات السوسيوثقافية المتبادلة، وإنما أيضاً بسبب الخلطة المتقنة في الفيلم الهندي، بمعنى جمع الرومانسية والميلودراما والكوميديا والأكشن والرقص والغناء والطبيعة الخلابة في عمل واحد ليستجيب لكل رغبات المشاهد، ومن ثم تتلاشى كل التناقضات لتصبح الحياة وردية وحالمة، وهذا بطبيعة الحال معاكس لأفلام هوليوود التي تستند في غالبيتها إلى قصص الخيال العلمي أو المغامرات المثقلة بالعنف المفرط.<br>من المهم الإشارة هنا إلى أن السينما الهندية ظلت طويلاً أسيرة لنوعية معينة من المواصفات الفنية والحكايات التقليدية التي لم تكن تخرج عن إطار قصة الحب التي تعترضها العقبات الاجتماعية فتحول دون نهاية سعيدة بين طرفيها، لكنها بدأت تتحرر منذ خمسينات القرن الماضي من هذه المواصفات لتتناول قصصاً تتضمن الثورة على الأوهام والخرافات، وتقترب من حياة الإنسان ومعاناته ومشكلاته وتناقضاته.</p><p class='article-text'>وقد برز هذا الاتجاه أول مرة في عام 1955 على يد المخرج الكبير «ساتيا جت راي» من خلال فيلمه «أغنية على الطريق» الذي حصد العديد من الجوائز في مهرجان كان عام 1956، ثم في مهرجان البندقية سنة 1957. توالت بعد ذلك الأفلام التي حطمت المحرمات السينمائية السابقة مثل: «زواج الأرملة، وشرور المسكرات، والطبقات المنبوذة في المجتمع، والتشبه بالغرب». وهكذا تطورت السينما الهندية وراحت تعالج مشكلات الإنسان الهندي البسيط وأحلامه عبر أحلام اليقظة، مرتبطة بوظيفة الفن الحقيقية وهي الارتقاء بالإنسان من خلال معالجة عميقه لمشكلاته وليس عبر تغييب وعيه.<br>من الأفلام الهندية الجميلة التي شاهدتها بإحدى دور العرض في منطقة كولابا ببومباي، زمن دراستي هناك، فيلم «يك بول دو مالي» (Ek Phool Do Mali) الذي أخرجه دافيندرا جويل سنة 1969 من بطولة بال راج، سونيا ساهني، سانجاي خان، سادانا شيفداساني، والطفل المعجزة بوبي، وهو فيلم درامي رومانسي غنائي مؤثر من كلاسيكيات بوليوود مقتبس من رواية «دو كادام آجي» للكاتب «سامبات لال بوروهيت»، ويمكن ترجمة عنوانه إلى «زهرة واحدة وبستانيان»، لكن الجهة اللبنانية التي تولت ترجمة الفيلم إلى العربية اختارت له اسم «ولدي»، فعرض تحت هذا العنوان في سينما أمبير بساحة الشهداء في بيروت حينما انتقلت للدراسة في لبنان في مطلع سبعينات القرن العشرين. <br>يحكي الفيلم قصة المعلم الأرمل «كايلاش»، مدير إحدى مدارس تعليم تسلق الجبال، مع طالبته الفقيرة «سونا» وتلميذه الشاب «آمر كومار». حيث يقع أمر كومار في حب سومنا، وتحمل الأخيرة منه طفلاً دون زواج. يختفي آمر ويظن الجميع أنه مات في حادث انهيار جليدي. هنا يتدخل المعلم كايلاش ويؤدي دوراً إنسانياً بزواجه من سومنا ليعطي طفلها اسماً وعائلة ويربيه كأب.</p><p class='article-text'>بعد مرور ست سنوات من الاستقرار الأسري ونشوء الطفل في أجواء من الحب والرعاية الأبوية، يظهر آمر كومار ليروي للجميع الحقيقة، محاولاً استعادة ابنه وحب حياته «سومنا»، بينما يتمسك المعلم كايلاش بالطفل الذي رباه وأحبه كقطعة من روحه وفؤاده. وتتوالى الأحداث الدرامية والمؤثرة حول التضحية ومعنى الأبوة الحقيقية في جو من الصراع العاطفي على قلب الطفل بين أبيه البيولوجي والرجل الذي منحه اسمه وضحى من أجل تربيته.</p>

قصة فيلم مؤثر من السينما الهندية

<p class='article-text'>هناك أفلام وُجِدت لتُسلّي، وأفلام أخرى وُجِدت لتُفجّر؛ وتحفة المخرج «روبرت ألدريتش» السينمائية، «القبلة القاتلة» (Kiss Me Deadly) الصادرة عام 1955، تنتمي بلا أدنى شك إلى الفئة الثانية.</p><p class='article-text'>ورغم أن الفيلم قوبل بالرفض والازدراء عند عرضه الأول، بل وأدانته لجنة فرعية تابعة لمجلس الشيوخ الأمريكي بوصفه عملاً «صُمِّم خصيصاً لإفساد المشاهدين الشباب»، فقد عُدَّ منذ ذلك الحين واحداً من أهم أفلام «النوار» وأكثرها تأثيراً في تاريخ الشاشة الفضية عبر سبعة عقود من تاريخ السينما.</p><p class='article-text'>​يفتتح الفيلم كادره بصورة ترفض الانصياع لأي قواعد مستقرة؛ امرأة تلهث وتندفع ركضاً على طول طريق سريع ولا ترتدي سوى معطف مطر، ورجل يقود سيارة رياضية مسرعة ينحرف نحوها لتفادي اصطدام وشيك.  وفي خطوة غير متوقعة، يقلّها معه في السيارة — لينقطع المشهد فجأة وتتحرك تترات البداية بشكل معكوس من الأعلى إلى الأسفل. ومنذ تلك الدقيقة الأولى الجريئة، يرسل ألدريتش إشارة واضحة بأن التقاليد المريحة لهذا النوع السينمائي لن تسلم بين يديه.</p><p class='article-text'>​يتحرك المحقق الخاص «مايك هامر» -الذي جسده «رالف ميكر»- بوقاحة ليتعثر في لغز يحيط بحقيبة متوهجة؛ علبة ساخنة عند لمسها، تحوي شيئاً لا يستوعبه هو ولا الجمهور بشكل كامل إلا بعد فوات الأوان.  هذا «الشيء الغامض العظيم»، كما بات يُعرف لاحقاً، هو إشارة إلى القنبلة الذرية — وتجسيد لرهاب وهوس الرعب النووي الذي التهم أمريكا في حقبة الحرب الباردة في السنوات التي تلت كارثة هيروشيما.</p><p class='article-text'>ونتيجة هذا العمل كان شيئاً لم تألفه السينما من قبل؛ إذ نجح استخدام ألدريتش للقطات القريبة والزوايا المائلة الملتوية، والقطع المونتاجي المفاجئ الصادم، والظلال العميقة في خلق إحساس خانق بالارتياب والهلوسة.</p><p class='article-text'>بيد أن السمة الأبرز للفيلم أنه لا ينتهي، بل ينفجر ويتفجر.</p><p class='article-text'>​وقد أدرك النقاد الفرنسيون على الفور ماهية هذا العمل وجوهره؛ إذ أشار كل من «فرانسوا تروفو» و«جان لوك غودار» إلى الفيلم بوصفه العمل الأمريكي الأوحد المسؤول عن ولادة «الموجة الجديدة الفرنسية» (French New Wave).</p><p class='article-text'>وقد اعترف تروفو بأثر الفيلم في صياغة أسلوبه الإخراجي ورأى مجتمع نقاد مجلة «كراسات السينما» في عدمية ألدريتش وهجومه الشديد على القوالب التقليدية بمثابة «صك غفران وضوء أخضر» لتدشين نوع جديد من صناعة الأفلام؛ نوع يثق في عتمة الظلال، ويرفض الحلول والمثالية الأخلاقية.</p><p class='article-text'>​وتحولت تلك الحقيبة المتوهجة واحدة من أكثر الصور البصرية محاكاة واستنساخاً في تاريخ الفن السابع؛ نلمح آثارها في فيلم Repo Man عام 1984 للمخرج أليكس كوكس، وفيلم Pulp Fiction عام 1994 لكوينتن تارانتينو، وفيلم Ronin عام 1998 لجون فرانكنهايمر.  بل إن «ستيفن سبيلبرغ» يقتبسها ويشير إليها بوضوح خلال الخاتمة الشهيرة لفيلم Raiders of the Lost Ark. إن ما أورثه فيلم «القبلة القاتلة» للسينما كان شيئاً أعصى على التسمية والمأسسة: الفكرة المتمثلة في أن نهاية الفيلم لا تحتاج إلى تسوية وحسم، بل إلى تمزيق للحبكة، وأن النهاية الأصدق لقصة حول الجشع البشري والارتياب قد تكون الفناء والقيامة.</p><p class='article-text'>​ولم يستوعب مخرج هذا الدرس بدقة متناهية ويمتصه مثل المخرج «روبرت إيجرز» في فيلمه The Lighthouse عام 2019. ففي إطار أبعاد خانقة Aspect Ratio تبلغ 1.19:1 ومصورة على شريط 35 ملم بالأبيض والأسود، يأتي دراما النفس والبحار لإيجرز حول حارسي منارة ينحدران نحو الجنون في جزيرة موحشة قبالة سواحل مين، كعمل غارق في مرجعياته الأدبية والسينمائية؛ إذ تتغذى حبكته على أدبيات بو، وميلفيل، ولوفكرافت، وبيكيت، وبنتر.</p><p class='article-text'>لكن في اللحظة االحاسمة فإن المعرفة المحرمة التي يبحث عنها «إفرايم وينسلو» في غرفة الفانوس العلوية تقود إلى لحظة شبيهة بفتح «صندوق باندورا»، وهي لحظة تتصل بجذورها مباشرة بفيلم روبرت ألدريتش «القبلة القاتلة».</p><p class='article-text'>​إن هذا التوازي بنيوي؛ فمثلما تفتح «ليلي» الصندوق المتوهج في فيلم ألدريتش وتطلق عنان دمار شامل لا تملك القدرة على السيطرة عليه، يصل «وينسلو» أخيراً إلى ذلك الضوء المبهر والمُعمي الذي حُرِم منه طوال رحلة عذابه وتنقيبه، فيلتهمه الضوء ويفنيه.</p><p class='article-text'>يطرح كلا الفيلمين السؤال ذاته ويقدمان الإجابة عينها: ماذا يحدث عندما يستولي إنسان، مدفوعاً بالهوس والتحدي، على الشيء المحرم؟ إنه يحترق. فالضوء هنا لا يضيء ولا يمنح الهداية؛ بل يسحق ويفني.</p>

الصندوق المشتعل: تفكيك تحفة «القبلة القاتلة» وإرثها البصري الخالد

<p class='article-text'>أحدث أداء روبين ويليامز في فيلم «Aladdin» تحولاً جذرياً وفارقاً بين جيلين؛ إذ لم يعد يُنظر إلى أفلام الرسوم المتحركة العظيمة على أنها مجرد تسلية مخصصة للأطفال، مما يعني أن النجاحات الأسطورية باتت فجأة في متناول اليد.</p><p class='article-text'>اندلعت حالة من «حمى الذهب» في قطاع الإنتاج؛ فاستُقطب هانكس وألين للمشاركة في «Toy Story»، وجُلب كل من ماثيو برودريك، وجيريمي أيرونز، وروان أتكينسون، وووبي غولدبرغ، وجيمس إيرل جونز لأول مشروع تنتجه ديزني بعد علامة علاء الدين، وهو فيلم «The Lion King». ولقاء أداء شخصية «موفاسا»، تقاضى جونز مليون دولار بحسب التقارير؛ وهو رقم يفوق بكثير الـ 7 آلاف دولار التي نالها مقابل منحه الصوت لشخصية «دارث فيدر» في سلسلة «Star Wars» الأصلية.</p><p class='article-text'>ودفعت استوديوهات «دريم وركس» للرسوم الناشئة آنذاك بكل أوراقها وثقلها في هذا المضمار؛ إذ طرحت في عام 1998 أول فيلمين طويلين لها: فيلم «Antz» من بطولة وودي آلن، وجين هاكمان، وشارون ستون، وسيلفستر ستالون، وكريستوفر والكن، وجينيفر لوبيز، وداني غلوفر، ودان أيكرويد، وجون ماهوني. وفيلم «The Prince of Egypt» بمشاركة فال كيلمر، ورالف فاينس، وميشيل فايفر، وساندرا بولوك، وجيف غولدبلوم، وباتريك ستيوارت، وهيلين ميرين، وغلوفر (مجدداً)، وستيف مارتن.</p><p class='article-text'>​وفي السنوات التالية، غاب في كثير من الأحيان أي ارتباط منطقي بين مكانة وثقل طاقم الممثلين وجودة المادة الفنية المقدمة؛ ولعل خير مثال على ذلك هو فيلم «Shark Tale» الهزيل والضعيف للغاية الذي أنتجته «دريم وركس» عام 2004، وضمت قائمة بطولته ويل سميث، وروبرت دي نيرو، وأنجلينا جولي، ورينيه زيلويغر، وجاك بلاك، ومارتن سكورسيزي؛ حيث جسدوا أصوات أسماكٍ مُنشأة عبر الحاسوب تشبههم بملامحها إلى حد ما.</p><p class='article-text'>ورغم ضعف الفيلم، إلا أن سميث «وضع في جيبه» مبلغاً يُقدّر بـ 15 مليون دولار، وحصد الفيلم ما يقارب 375 مليون دولار في جميع أنحاء العالم، وبذلك خرج الجميع راضين وسعداء.</p><p class='article-text'>وقد وجد أولئك الممثلون الذين ربطوا قطارهم بالفعل بسلاسل الأفلام الناجحة —مثل أجزاء Shrek وToy Story وFrozen— أنفسهم أمام الصفقات الأكثر درّاً للأرباح منذ ذلك الحين؛ في حين شهدت المراتب الأدنى في هرم النجومية بعض عمليات استبدال الممثلين.</p><p class='article-text'>ومع ذلك، لا تزال ثروات عالم الرسوم المتحركة تتدفق بانتظام لصالح الأدوار المناسبة؛ ففي عام 2016، تقاضى دوان جونسون «ذا روك» 21 مليون دولار عن فيلم «Moana»، وما يقارب ضعف هذا الرقم في الجزء الثاني عام 2024، والذي أبرم لأجله صفقة تمنحه حصة من الأرباح الإجمالية للفيلم.</p><p class='article-text'>​فهل كان جونسون يستحق هذا الأجر الفلكي؟ بكل تأكيد؛ فشخصية «ماوي» المغرور والمتباهي بعضلاته جاءت متسقة ومتطابقة مع الهوية الفنية الراسخة لجونسون في أدواره الحية، تماماً كما تلاقت شخصية جني علاء الدين مع عبقرية روبن ويليامز. فالأطفال يعشقون الشخصية الكرتونية، والكبار يحبون النجم الذي يؤديها؛ وبذلك تتضاعف القاعدة الجماهيرية المرتقبة للفيلم والنجم معاً، ويخرج الجميع رابحين.</p><p class='article-text'>​إن عودة جونسون لتجسيد دور «ماوي» مجدداً في نسخة الفيلم الحية المقررة هذا الصيف، تعكس بوضوح كم هو طويل ومدر للأموال ذلك «القطار السريع لأرباح الأنيميشن».</p><p class='article-text'>وأيّ ممثل يمتلك من الحنكة والذكاء ما يكفي ليجعل من نفسه جزءاً لا يتجزأ من شخصية محبوبة أو سلسلة أفلام شهيرة، سيجني ثمار ذلك لزمن طويل قادم. ولعل وكلاء أعمال هانكس وألين يداعبهم الخيال منذ الآن لتحطيم أرقام فيلم «Frozen» القياسية المزعجة عبر التخطيط لـ«Toy Story 6».</p><p class='article-text'>الحسابات الاقتصادية هنا واضحة وجلية؛ فلا وجود لتعقيدات الإمداد والخدمات اللوجستية في مواقع التصوير، ولا عناء لجلسات قياس الملابس وتصميم الأزياء، ولا تكبدّ لمشاق السفر والتصوير في مواقع خارجية.</p><p class='article-text'>فجلسة تسجيل واحدة داخل الاستوديو كفيلة بأن تدرّ عوائد مالية وتدفقات استثمارية تغطي شاشات السينما، ومنصات البث التدفقي، ومبيعات المنتجات والهدايا التجارية، وألعاب الفيديو في آن واحد.  وقد أثبتت السلاسل السينمائية الكبرى مثل «The Incredibles» و«Toy Story» وعالم «Despicable Me» أن مشاريع الرسوم المتحركة غالباً ما تعمّر طويلاً وتتفوق في إجمالي إيراداتها على نظيراتها من الأفلام السينمائية الحية.</p>

ملايين خلف المايكروفون: الأداء الصوتي أصبح دجاجة هوليوود التي تبيض ذهباً 3 ــ 3

<p class='article-text'>ما الذي يجمع بين سواحل الكاريبي الساحرة، وعراقة روما القديمة، و«أرض التعاويذ» السحرية لعوالم إنيد بلايتون، وصولاً إلى ريف جنوب فرنسا المورق وخليج «بنتوس» في ملحمة «صراع العروش»؟ الإجابة تكمن في رقعة جغرافية واحدة فريدة؛ أرخبيل مشمس في قلب البحر الأبيض المتوسط، لا يتجاوز مساحته جغرافياً مساحة مدينة شفيلد البريطانية، لكنه يمتلك قدرة سينمائية مذهلة على تقمص كل بقاع الأرض.</p><p class='article-text'>على مدار العقد الأخير، صعدت مالطا بثبات لتتربع على عرش الوجهات الأكثر طلباً في القارة الأوروبية أمام صناع السينما في هوليوود وبريطانيا، متصدرةً ما يشبه «سباق تسلح» محموماً لاستقطاب الإنتاجات العملاقة عبر منظومة حوافز ضريبية لا تقبل المنافسة.</p><p class='article-text'>لقد فتحت أصغر دول الاتحاد الأوروبي ذراعيها لأكثر من 30 عملاً سينمائياً وتلفزيونياً في كل عام من الأعوام الثلاثة الماضية، مسجلةً رقماً قياسياً بلغ 36 عملاً في العامين 2023 و2025. وتضم قائمة هذه الأعمال درر الكنوز السينمائية؛ مثل «العالم الجوراسي: إعادة ميلاد» (Jurassic World Rebirth)، وملحمة «غلادياتور 2» (Gladiator II)، إلى جانب اقتباس رواية إنيد بلايتون «شجرة التمني السحرية» (The Magic Faraway Tree)، وفيلم الحركة والإثارة الجديد للنجم جيسون ستايثام «موتينِي» (Mutiny) الذي يرتقب عرضه بنهاية الشهر الجاري.</p><p class='article-text'>وعلى شاشة العرض الفضي، خلقت مالطا خدعاً بصرية ساحرة؛ إذ تقمصت روح اليونان في مسلسل بي بي سي «أسبوعان في أغسطس»، وتجملت بملامح صقلية ثمانينيات القرن الماضي في الفيلم البريطاني «كاتب الرحلات» للمخرجة هيدي إيوينغ، فضلاً عن تجسيدها للريف الفرنسي الهادئ في دراما الجريمة التلفزيونية «ألغاز المدام بلانك»، وصولاً إلى أجواء الكاريبي الافتراضية في عمل المخرج جاري ريتشي المرتقب «فيفا لا مادنيس».</p><p class='article-text'>ولا يتوقف سحر الجزيرة عند لعب دور البديل، بل إنها بدأت تروي قصتها الخاصة على الشاشة؛ فالموسم الثالث من دراما المحققين الناجحة على نتفليكس «إيولا هولمز» يرحل بمشاهدة من لندن الفيكتورية إلى مالطا خلال حقبة الاحتلال البريطاني، بينما تستعد الكاميرات للانطلاق العام المقبل لتوثيق رائعة المخرج ستيفن بولياكوف «الطلب»، التي تغوص في تفاصيل الليلة التي سبقت الحصار التاريخي لمالطا عام 1565 على يد القوات العثمانية.</p><p class='article-text'>ويعلق أدريان ووتتون، الرئيس التنفيذي للجنة السينما البريطانية، قائلاً: «بالنسبة لدولة أوروبية بهذا الصغر، فإن مالطا تتجاوز كل التوقعات وتلعب في وزن ثقيل حقاً»، مبيناً أنها «تعاملت بطريقة هجومية إيجابية للغاية لتنويع صناعتها».</p><p class='article-text'>تعود الجذور التاريخية للشراكة بين الجزيرة والمجتمع السينمائي إلى عام 1925 مع ملحمة البحر الصامتة «أبناء البحر»، ومنذ حقبة السبعينيات، احتضنت مالطا اثنين من أكبر أحواض المياه في العالم والمصممة خصيصاً لتمكين المخرجين من تصوير أصعب المشاهد البحرية ضمن بيئة تقنية خاضعة للسيطرة المطلقة.</p><p class='article-text'>غير أن يوهان جريش، مفوض الأفلام في مالطا، يوضح الفارق الجوهري بين الأمس واليوم بالقول إن الصناعة كانت تعتمد على الموسمية، بينما «لدينا اليوم آلة سينمائية لا تنام، تعمل بلا توقف طوال أيام السنة».</p><p class='article-text'>يعود السر وراء هذه الطفرة إلى تحولات جذرية أصابت هيكل تمويل السينما عالمياً. فقبل مطلع الألفية الجديدة، كانت الإنتاجات تعتمد كلياً على التمويل المباشر وصناديق المنح، أما اليوم، فباتت لغة المال محكومة بآليات «الحوافز الضريبية»، وعلى رأسها الخصومات النقدية (الكاش باك) التي تسترها شركات الإنتاج بعد إسدال الستر على التصوير، شريطة الاعتماد على طواقم محلية أو استئجار البنى التحتية الوطنية.</p><p class='article-text'>هذه الحوافز المالية باتت تشكل اليوم ما يقرب من نصف ميزانيات الأعمال الروائية الأوروبية، مفروضة واقعاً جديداً أشار إليه تقرير المرصد السمعي البصرية الأوروبي بأن «الأفلام والمسلسلات لم تعد مجرد وافد مؤقت على المواقع، بل باتت تُهندَس وتُصمم بالكامل حول تلك المواقع».</p><p class='article-text'>ومع إدخالها نظام الخصم النقدي عام 2005، واصلت مالطا رفع سقف العروض بجرأة حتى وصف منتج فيلمي «نابليون» و«غلادياتور 2» عروضها بأنها «على الأرجح أضخم وأسخى خصم نقدي على وجه الأرض».</p><p class='article-text'>وقد استوفت جميع الإنتاجات الكبرى الـ 36 التي اختارت مالطا مسرحاً لها عام 2025 شروط الاستفادة من خصم نقدي بواقع 40%، وهو نظام يتميز بخلوه من القيود الموجودة في دول منافسة؛ إذ يسري أيضاً على الطواقم والمعدات المستقدمة من خارج البلاد حين يتعذر توفيرها محلياً.</p><p class='article-text'>وخلال فعاليات مهرجان «ميديتيراني» السينمائي على أرض الجزيرة في شهر يونيو، كشف جريش عن طموحات مستقبلية لتطوير نموذج الخصم الذي ينتهي عام 2028، تزامناً مع مساع لجلب استثمارات خاصة لتدشين مجمع استوديوهات ضخم بتكلفة 80 مليون يورو (70 مليون جنيه إسترليني)، مؤكداً في مقابلته أن «كل يورو تضخه الدولة في نظام الخصم يعود بأربعة أضعافه على الاقتصاد الوطني كأحد أعمدتنا الرئيسية».</p><p class='article-text'>في المقابل، يرتفع صوت نقدي داخلي يرى أن هذا الصعود المذهل للجزيرة كاستوديو مفتوح قد تم على حساب تهميش المواهب والإبداعات السينمائية المحلية. فنادرًا ما تخرق الأعمال المالطية حدود الجغرافيا المحلية لتخاطب العالم، ويظل فيلم أليكس كاميليري «لوتزو» لعام 2021 – الذي نافس بشراسة على جائزة لجنة التحكيم الكبرى في مهرجان صاندانس – بمثابة الاستثناء النادر الذي يثبت القاعدة.</p><p class='article-text'>ويوضح الكاتب السينمائي المقيم في مالطا، تيودور ريلجيت، أن تهافت الإنتاجات الدولية يخلق «عقداً موازياً»، حيث يزدهر قطاع الخدمات والخدمات اللوجستية بينما يعجز المخرج المحلي عن توفير أجر لمدير تصوير محترف لأن أسعار السوق باتت تقاس بمعايير ميزانيات "العالم الجوراسي".</p><p class='article-text'>وتصب لجنة السينما جل تركيزها على غوايات السينما العالمية، بينما تُترك قضايا السينما المحلية في عهدة مجلس الفنون بميزانياته المحدودة، دون أن تتبنى مالطا نموذج المطابقة المالية لدعم الإنتاجات المحلية كما فعلت دول كإستونيا.</p><p class='article-text'>وتعقب إديت سيپ، رئيسة معهد إستونيا السينمائي، على ذلك بالقول إن «الدول الأوروبية الصغيرة ستجد نفسها خارج الخريطة العالمية تماماً بلا حوافز»، مشددة على أن «التحدي الحقيقي يكمن في ضمان خلود قصصنا الخاصة، وإلا تحولنا إلى مجرد فناء خلفي لتصوير حكايات الآخرين بينما تتوسد حكاياتنا ألم البحث عن التمويل».</p><p class='article-text'>وعلى أرض الواقع، بدأت البنية التحتية للمدن والقرى المالطية تختبر أقصى حدود تحملها بفعل التحول المستمر إلى مسارح تصوير؛ إذ باتت إغلاقات الطرق وقيود الانتظار كابوساً يؤرق الحياة اليومية، لدرجة دفعت أحد قاطني العاصمة فاليتا للتساؤل باستهجان أمام موقع «مالطا توداي»: «ماذا يفترض بنا أن نفعل؟ أن نحبس أنفسنا داخل منازلنا؟».</p><p class='article-text'>ولم تتوقف الضغوط عند حدود المرور، بل امتدت الشهر الماضي لتطال التراث؛ حين أدت معدات سينمائية في ساحة سانت جورج بفاليتا إلى الإطاحة بتمثال يعود تاريخه إلى قرن كامل وقاعدة أثرية تاريخية، مخلّفةً موجة من الغضب العارم في الأوساط الدينية والمجتمعية.</p><p class='article-text'>ويختتم ريلجيت قراءته للمشهد بالقول: «نحن نشهد ملامح تمرد شعبي ضد شبح السياحة المفرطة كما حدث في برشلونة أو البندقية، لكن في مالطا، حيث تتوزع أقطاب الاقتصاد بين القمار الرقمي، والبناء، والسياحة، تظل صناعة السينما، رغم كل شيء، هي الخيار الأقل سمية بين صناعاتنا الكبرى».</p>

أرض المليون وجه.. كيف تحولت مالطا إلى استوديو العالم المفتوح؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">فوجئت الأوساط الفنية في مصر في 20 يوليو المنصرم بوفاة الموسيقار والملحن والموزع المصري الكبير هاني شنودة، المولود في طنطا بتاريخ 29 أبريل سنة 1943، والمتخرج في كلية الموسيقى عام 1966 قبل التحاقه بالمعهد العالي للموسيقى (الكونسيرفتوار). </div></p><p class='article-text'>والمعروف أن لهاني شنودة فضل الريادة في تكوين أول فرقة موسيقية في مصر تحت اسم «فرقة المصريين»، بفكرة أطلقها ودعمها صديقه الروائي النوبلي نجيب محفوظ.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهكذا رحل عن دنيانا فنان عظيم قام باكتشاف العديد من الأصوات الشابة (مثل محمد منير وعمرو دياب) وقدمها للجمهور في ألبومات من ألحانه، وصنع مجموعة من القطع الموسيقية الرائعة بالاعتماد على الهارموني والكونتربوينت، ووضع الموسيقى التصويرية للعديد من الأفلام السينمائية المصرية (مثل «المشبوه» و«الحريف» و«غريب في بيتي» و«الغول» و«الأسطى المدير» و«شقة الأستاذ عليوة» و«الأفوكاتو»).</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">للراحل شنودة قصة مع موسيقار الأجيال محمد عبدالوهاب والمطربة نجاة الصغيرة، رواها بنفسه قبل وفاته للإعلامي محمود سعد في برنامج «كامل العدد»، ونشرت تفاصيلها صحيفة الشروق المصرية (20 / 7 / 2026). </div></p><p class='article-text'>وملخص الحكاية أن شنودة (الذي لم يعمل مع عبدالوهاب قط لكنه حضر بروفات إحدى أغنياته، وانزعج من طريقته الصارمة في توجيه العازفين وإجبارهم على أمور تعجيزية)، تلقى اتصالاً من المطربة نجاة الصغيرة، أخبرته فيه أنه مدعو معها للغداء في منزل عبدالوهاب، بقصد التعاون في إعادة التوزيع الموسيقي لبعض أغاني عبدالوهاب القديمة (مثل: «يامسافر وحدك»، و«ماكانش ع البال» و«يا ناسية وعدي») كي تعيد نجاة غناءها بصوتها.</p><p class='article-text'>يقول شنودة، عبقري الموسيقى، خفيف الظل، حلو الحديث، موسوعي الاطلاع، إنه رفض الدعوة والمشروع في البداية لعدم رغبته في التعاون مع عبدالوهاب، تجنباً لاحتمال حدوث مشادات وخلافات بينهما، لكنه وافق لاحقاً تحت إصرار نجاة وإلحاحها ورجائها. فماذا حصل يا ترى؟</p><p class='article-text'><div data-empty="false">بعد انتهاء الغداء بمنزل عبدالوهاب ــ والكلام لهاني شنودة ــ جلستُ أنا ونجاة في غرفة تضم جهازاً لتنقية الهواء وآلة أورغ، وطلب مني الأستاذ أن أعزف لحناً كان قد وضعه لنجاة، وبعد انتهاء العزف ظل عبدالوهاب يطلب إعادة العزف المرة تلو المرة، حتى وصل الأمر إلى نحو 20 مرة، ما جعلني «أزهق» وأغلق الأورغ متذمراً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">يضيف شنودة أنه همّ بالانصراف مع نجاة منزعجاً ومعاتباً نفسه على قبول دعوة الغداء، لكن قبل انصرافهما تحدثت نجاة مع عبدالوهاب على انفراد، ثم عادت لتقول إن موسيقار الأجيال مصرّ على التعاون معك دون غيرك لأنه يراك «أقرب الخواجات لينا»، وذلك في إشارة إلى أسلوب شنودة الأكاديمي وثقافته الموسيقية الموسوعية، أو بعبارة أخرى أن شنودة «رجل فاهم مش حافظ».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وهكذا، كانت تلك العبارات كفيلة بأن تطيب خواطر شنودة وتجعله يتعاون مع عبدالوهاب في تجديد وإعادة توزيع أعماله القديمة، بعد أن أدرك أن المقصود بعبارة «أقرب الخواجات لينا» هو «أقرب الملحنين المتعلمين». </div></p><p class='article-text'>وكان من نتائج هذا التعاون أن غنت نجاة أغنية «يا مسافر وحدك» (كلمات حسين السيد، وغناها عبدالوهاب من ألحانه في فيلم ممنوع الحب سنة 1942) بطريقة حديثة وجميلة بعد قيام شنودة بإعادة توزيعها موسيقياً، وكذا الحال مع أغنية «ماكانش ع البال» (كلمات الشاعر أحمد عبدالمجيد، والبعض ينسبها إلى حسين السيد)، وأغنية «يا ناسية وعدي» (كلمات أمين عزت الهجين، وغناها عبدالوهاب من ألحانه في فيلم «يوم سعيد» سنة 1939).</p><p class='article-text'>ومما يجدر بنا ذكره في هذا المقام أن شنودة قام أيضاً بإعادة توزيع أغنية أخرى من ألحان محمد عبدالوهاب بأسلوب عصري، هي أغنية «أهواك» التي غناها العندليب الأسمر عبدالحليم حافظ لأول مرة سنة 1957 في فيلم «بنات اليوم» من كلمات حسين السيد، حيث قدم شنودة الأغنية بثلاثة توزيعات ومقامات مختلفة بالآلات الحديثة.</p>

حكايات أهل الفن

قصة هاني شنودة مع محمد عبد الوهاب

<p class='article-text'><div data-empty="false">ليس من الصعب سبر التاريخ السينمائي في دولة الإمارات ولا من العَصيّ البحث في أدراج العقود القليلة الماضية عن الأفلام وأسمائها وصنّاعها ليمكن التحقق من التجارب التي تركت بصماتها في هذا الحقل الفني الجديد، بالقياس إلى العمر الزمني القصير لدولة الإمارات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وحين نتحدث عن التاريخ السينمائي فلا بُدّ من التفريق بين تجربة «المُشاهَدة» وتجربة «الصناعة»، والتي لا تزال حتى اليوم محل التباس.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/08/02/5280580.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">هناك من يخلطون بين الاثنين، وربما بحسن نية، للتأكيد على أن السينما كانت حاضرة منذ وقت مبكر في حياة الإنسان الإماراتي. وقد حدث ذلك بشكل أو بآخر، غير أن حضورها المبكّر لم يكن بجهود محلية ولا بغرض استهداف الجمهور المحلي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">إن غالبية الشهادات التي سجّلت تاريخ بدايات ظهور السينما في المنطقة أجمعت على أن تنظيم العروض السينمائية في ذلك الوقت بدأ في مطلع الأربعينيات من القرن الماضي تقريباً، وذلك في إحدى القواعد البريطانية بالشارقة. </div></p><p class='article-text'>أما الهدف من ذلك فقد كان بغاية محددة وهي التسرية عن جنود سلاح الجو الملكي البريطاني والعاملين داخل القاعدة العسكرية؛ نظراً لأنهم كانوا يشعرون بالسأم خلال عطلات نهاية الأسبوع، إذ لم يكن لديهم ما يفعلونه. وكحلّ لهذه المعضلة فقد فكّر قادتهم بإيجاد وسيلة للترفيه عنهم في مساءات أيام الآحاد وكانت السينما هي الخيار الأنسب.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">لا شك أن السكان في تلك الحقبة حصلوا على امتياز المُشاهدة ربما صدفة، أو ربما بطبيعة الحال نظراً للجغرافيا المفتوحة التي سمحت بالتواجد في المنطقة نفسها، لا سيما أن العروض كانت تُقام في الهواء الطلق، أو قريبة من الأحياء السكنية التي تميزت بالبساطة المعمارية.</div></p><p class='article-text'>غير أن المُشاهدة المجانية لم تدم طويلاً، وسرعان ما تم فرض رسوم على من يرغب بمشاهدة الأفلام التي كانت تُعرض ضمن ما تم تسميته بـ«سينما المحطة» التي أنشئت في القاعدة العسكرية نفسها، وكانت تُعرف أيضاً بسينما «شارقة باراماونت»، حيث متحف المحطة حالياً.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع أن دبي شهدت في منتصف الخمسينيات افتتاح أول سينما تجارية أُطلق عليها اسم «سينما الوطن»، إلا أن الهدف من إنشائها لم يكن بالتأكيد لعرض أفلام مصنوعة داخل الوطن، وإنما لتقديم خدمات عروض تعتمد على ما يُنتج في الأسواق الخارجية وخاصة أمريكا والهند، إذ كانت الأفلام تُشحن منهما وأحياناً تعبر القارات لتصل من أجل عدة عروض موسمية.</div></p><p class='article-text'>وحين افتُتحت سينما «هارون» في نهاية الخمسينيات في الشارقة فقد سارت على النهج التجاري نفسه. وبعد أن تتالى افتتاح المزيد من دور العرض في الستينيات والسبعينيات في دبي والشارقة، ولاحقاً أبوظبي، تغيّر الحال قليلاً بإضافة القليل من الأفلام العربية القادمة من مصر بعد أن ازداد رواجها في المنطقة.</p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/08/02/5280578.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'>ولكن بقيت الأفلام الهندية والأمريكية هي محل ترقب الجماهير العريضة والمفضلة عند الشريحة الأكبر منهم. وبقيت فكرة البدء بصناعة أفلام محلية غير مطروحة بعد.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وعلى الرغم من أن العديد من العائلات كانت آنذاك تمتلك كاميرات سينمائية إلا أن استخدامها ظل في إطار توثيق أنشطة العائلة والأصدقاء والاحتفاظ بها كذكريات أسرية. بمعنى أن وجود هذا النوع من الكاميرات بين أيدي الناس لم يتطور إلى نشاط مُنظّم مثل الفنون البصرية الأخرى كالرسم والمسرح.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">إذاً تأسست أول ذاكرة وربما أول تجربة مُشاهدة سينمائية لأفراد المجتمع قبل قيام الاتحاد على سينما الآخر وخاصة التجارية. وبموازاة ذلك لم تدفع الشعبية المتزايدة للأفلام أي فئة مجتمعية ولا حتى الشباب آنذاك لتبنّي مشروعٍ لتأسيس صناعة تحاكي واقعهم وتعكس ثقافتهم وتؤسس لشكل فني قد يتطور إلى ما يمكن أن يكون حركة سينمائية تتخلق منها تجربة تبقى في الذاكرة الشعبية، كما حدث في الكويت مع فيلم «بس يا بحر» للمخرج الراحل خالد الصديق.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وظل هناك فراغ في النشاط والصناعة، بينما بقيت مشاهدة الأفلام القادمة من ثقافات أخرى مستمرة كعادات فردية وليست مجتمعية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وكان على أول فيلم إماراتي «عابر سبيل» من إخراج علي العبدول، الانتظار حتى عام 1988 ليرى القليل من النور، حيث أثار فيلمه حفيظة من توقعوا أن يروا فيلماً مصوراً بكاميرات سينمائية متخصصة، ولم يقنعهم أن الفيلم صُوّر بكاميرات الفيديو التلفزيونية.</div></p><p class='article-text'>ولهذا اعتبروه فيلماً تلفزيونياً لا سينمائياً. وأدى هذا الامتعاض إلى عدم أخذ حتى مضمون العمل بعين الاعتبار، رغم أنه قدم ولأول مرة حكاية مجتمعية مستوحاة من قصة قصيرة بنفس العنوان للكاتب الإماراتي محمد علي المري.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">في إثر هذه التجربة ظهرت تجارب إخراجية متباعدة لأفلام طويلة وقصيرة، واقعية وتجريبية لمخرجين مثل جاسم جابر «الطين الأخير» ـ 1990ـ، ومسعود أمر الله «الرمرام» ـ 1993ـ، ومحمد نجيب «مكان القلب» ـ 1996 ـ، تبعتها المزيد من الأفلام القصيرة لمخرجين آخرين في المجالين الروائي والوثائقي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع بداية الألفية الثالثة وتحديداً في عام 2001 انطلقت التظاهرة السينمائية الأولى من المجمع الثقافي في أبوظبي، والتي عُرضت فيها معظم الأفلام التي أنتجت قبل ذلك العام، وكانت كلها بجهود فردية. وبعدها بعام واحد تأسست مسابقة أفلام من الإمارات لتكون منصة للأفلام القصيرة المقتصرة على المخرجين الإماراتيين فقط.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولا بد من الوقوف عند هذه النقلة الجوهرية الأولى في تاريخ الحركة السينمائية في الإمارات؛ لأنها منحت الصنّاع المحليين تذكرة عبور للجمهور والتواجد في الفعاليات المُتخصّصة.</div></p><p class='article-text'>وشجّعت الطلبة والهواة على الدخول في غمار التجربة العملية، ولكنها في الوقت ذاته وضعت السينما في سياق التسابق وعجلة الإنتاج المتسّرع تحت ضغط التقديم للدورة التالية بغض النظر عن المقاييس المهنية والفنية الاحترافية.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وجاءت النقلة الثانية مع انطلاقة المهرجانات السينمائية في دبي (2004) ثم أبوظبي (2007) وتخصيص صناديق للدعم المالي؛ كانفراجه حقيقية، إذ أصبح الحراك والإنتاج أكثر انتظاماً، وظهرت في سنوات قليلة تجارب متنوعة للعديد من المخرجين الإماراتيين والمخرجات الإماراتيات. ولعل أهم ما وفرته تلك المبادرات فرصة المشاركة في المهرجانات الإقليمية والدولية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبالرغم من الحراك الذي رافق المهرجانات المحلية إلا أنه لم يستطع التأسيس لـ «صناعة» سينمائية بالمعنى الإنتاجي والمهني والفني والجماهيري الواسع على غرار الدول النشطة في هذا المجال، واستمر النشاط بوتيرة بطيئة أو مُتقطّعة فيما اعتمد الإنتاج في غالبيته على الجهود الفردية والدعم الحكومي مع مساهمة محدودة من القطاع الخاص. </div></p><p class='article-text'>ومع توقف مهرجان دبي السينمائي الدولي في 2017 تراجع الأمل، حيث بات على أصحاب المشاريع السينمائية البحث عن تمويل، وإما التخلي عن مشاريعهم، والبعض قبل بالخيار الثاني.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">بالمقابل كانت الأفلام الأجنبية القادمة من هوليوود، وبوليوود، وكوليوود في موقع الصدارة على الدوام نظراً لقدرتها على الصمود في دور العرض لأكثر من أسبوعين، الأمر الذي يُعد في غاية الصعوبة بالنسبة للفيلم الإماراتي الذي يواجه شتى أنواع التحديات. </div></p><p class='article-text'>وأمام هذه الحقائق يضطر من يُريد الاستمرار في سوق الإنتاج أن يقبل بتقديم التنازلات ليضمن بقاء فيلمه لمدة أطول في دور العرض.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">فإلى أي مدى يمكن للفيلم الإماراتي أن ينافس الآخر؟ هل يكون مثله ليُصطفَى جماهيرياً؟ وإن حدث وتمكن من ذلك، فهل يُعتبر ذلك نجاحاً للصناعة أم للثقافة؟</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">*مقال مميز ضمن «جائزة المقال الإماراتي» في دورتها الثانية.</div></p>

عن التجربة السينمائية في الإمارات.. لمن الشعبية؟

<p class='article-text'>قبل طرح «سبايدر مان: براند نيو داي»، انتشرت على الإنترنت خرائط مشاهدة تقترح على الجمهور العودة إلى عدد طويل من أفلام ومسلسلات «مارفل»: «المنتقمون»، «هالك»، «فينوم»، «ديردفيل»، و«ذا بانشر»، وغيرها، الفكرة مفهومة في عالم صار مترابطاً إلى هذا الحد، لكنها قد تجعل الفيلم يبدو كأنه امتحان لا تجربة سينمائية، فعملياً، لا تحتاج إلى مشاهدة كل ذلك قبل دخول الصالة، الأساس هو أن تعرف أين تركنا بيتر باركر في آخر مرة.</p><p class='article-text'>في نهاية «سبايدر مان: نو واي هوم» عام 2021، اختار بيتر أن ينساه العالم، لم تعد «إم جاي» تتذكره، ولا صديقه «نيد»، ولا الناس الذين عرفوا وجهه واسمه، لذلك يبدأ «براند نيو داي» من نقطة قاسية نوعا ما، من بطل شاب يحمي نيويورك، لكنه يعيش خارج ذاكرة الجميع، وبحسب الوصف الرسمي من «مارفل»، يقاتل بيتر الجريمة بدوام كامل في عالم لا يتذكره، بينما يراقب أصدقاءه القدامى يمضون في حياتهم من دونه، قبل أن يواجه تغيراً في قواه وتهديداً جديداً للمدينة.</p><p class='article-text'>لهذا، أهم ما يجب مشاهدته قبل الفيلم هو ثلاثية توم هولاند: «سبايدر مان: هوم كامينغ»، و«سبايدر مان: فار فروم هوم»، وخصوصاً «نو واي هوم»، هذه الأفلام تشرح علاقته بـ«إم جاي» و«نيد»، وتحوله من تلميذ يبحث عن مكان داخل عالم «المنتقمين» إلى شخص فقد كل شيء تقريباً.</p><p class='article-text'>أما «كابتن أمريكا: سيفيل وور» فيفيد لفهم ظهوره الأول داخل عالم «مارفل»، و«إنفينيتي وور» و«إند غيم» يشرحان علاقته بتوني ستارك، لكنهما ليسا شرطاً لفهم الفيلم الجديد.</p><p class='article-text'>من ناحية الإنتاج، الفيلم جزء من الشراكة المعقدة بين «سوني» و«مارفل»، فحقوق «سبايدر مان» السينمائية مملوكة لـ«سوني»، بينما تسمح الشراكة بظهور الشخصية داخل عالم «مارفل» السينمائي.</p><p class='article-text'>خلف الكاميرا، بدأ تطوير الفيلم الرابع مبكراً بعد نجاح ثلاثية هولاند، وعاد كاتبا السلسلة كريس ماكينا وإريك سومرز للعمل على السيناريو، وتشير معلومات الإنتاج إلى أن التصوير جرى بين أغسطس وديسمبر 2025، مع تصوير خارجي في غلاسكو ومناطق في إنجلترا، إضافة إلى العمل داخل استوديوهات «باينوود».</p><p class='article-text'>كما عاد مايكل جياكينو، مؤلف موسيقى أفلام «سبايدر مان» السابقة في عالم «مارفل»، لوضع موسيقى الفيلم.</p><p class='article-text'>تقدر تقارير الصناعة ميزانية الفلم بنحو 200 إلى 225 مليون دولار، من دون احتساب التسويق العالمي، وهو رقم يضعه ضمن أفلام الصيف الكبرى التي تحتاج إلى افتتاح قوي كي تثبت نجاحها.</p><p class='article-text'>وقد جاءت البداية بالفعل كبيرة، إذ ذكرت «ذا فيرج» أن الفيلم جمع 72 مليون دولار من عروض المعاينة، متجاوزاً رقم «أفنجرز: إند غيم» في المعاينات، ثم وصل إلى 168 مليون دولار بين المعاينات واليوم الأول، كما أبقت «سوني» توقعاتها لعطلة الافتتاح عند نحو 325 مليون دولار محلياً. وتشير «فالتشر» إلى أن هذا الرقم، إن تحقق، يضع الفيلم فوق افتتاح «نو واي هوم» البالغ 260 مليون دولار في أمريكا الشمالية، ويجعله من أكبر افتتاحات شباك التذاكر محلياً.</p>

قبل مشاهدة «سبايدر مان: براند نيو داي».. ما الذي تحتاج معرفته؟

<p class='article-text'><div data-empty="false">هناك قصة متداولة، لكنها أروع من أن يتم تجاهلها، مفادها أن المخرج ألفرد هيتشكوك حاول الاستحواذ على حقوق اقتباس فيلم «ديابوليغو» «Diabolique» قبل أن يتمكن المخرج الفرنسي هنري جورج كلوزو من ذلك؛ بيد أنه وصل متأخراً؛ إذ تحرك كلوزو بسرعة أكبر، وضمن حقوق الرواية، ثم صنع الفيلم. </div></p><p class='article-text'>وتذكر الروايات أن هيتشكوك الذي آلمته هذه اللطمة الإنتاجية مضى في طريقه لينتج فيلم «Psycho» عوضاً عنه كنوع من الرد.</p><p class='article-text'>وسواء كانت هذه الحكاية دقيقة التفاصيل أم لا، فإنها تقتنص بعداً جوهرياً وحاسماً حول مكانة فيلم «Diabolique» في تاريخ الفن السابع: فقد كان هذا هو العمل السينمائي الذي هزّ كيان «أستاذ التشويق» ودفعه لإعادة ابتكار أدواته الفنية كلياً.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وعندما طُرح فيلم «Les Diaboliques» في دور العرض الفرنسية عام 1955، كان بمثابة قنبلة. </div></p><p class='article-text'>وكان كلوزو — الذي نُعِت بـ «هيتشكوك الفرنسي» عن جدارة واستحقاق — قد اقتبس رواية الكاتبين بيير بويلو وتوماس نارسياك التي حملت عنوان «Celle qui n›était plus»، وصاغها ببرود وجفاف جعلت أعمال معاصريه من مخرجي أفلام الإثارة تبدو متكلفة بالمقارنة معه.</p><p class='article-text'>وتبدو القصة في ظاهرها بسيطة ومخادعة: زوجة مدير مدرسة مستبد وعشيقته تتآمران معاً لقتله، وتنجحان في ذلك بالفعل؛ غير أن الجثة تختفي فجأة بعد ذلك.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">​إن ما أدركه كلوزو جيداً، ونقله الفيلم موروثاً إلى أجيال من صناع الأفلام من بعده، هو أن القلق والارتياب المستمر أشد فتكاً ونخراً في وجدان المشاهد من الصدمات المفاجئة الخاطفة.</div></p><p class='article-text'>لذا، جاء فيلم «Diabolique» بمثابة تمرين وتطبيق عملي مكثف على خلق الأجواء، متمثلة في مبنى المدرسة المتهالك، وحوض السباحة العكر والإضاءة الرمادية الجافة التي يبدو أنها انتُقِيت بعناية فائقة لتشعر الجمهور بنوع من الغثيان.</p><p class='article-text'>​لقد كان هذا الطرح جديداً كلياً؛ فالأفلام التشويقية الأمريكية في تلك الحقبة كانت لا تزال تعمل في مجملها تحت مظلة وقواعد سينما النوار (Noir)، حيث الظلال الكثيفة ولكن مع الحفاظ دائماً على قدر معين من الأناقة والجماليات البصرية الفاخرة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">أما كلوزو فقد جرد العمل من تلك الأناقة المصطنعة واستبدلها بقبح مؤسسي فج؛ فلم تكن المدرسة مرعبة بمفهوم أسطوري، بل كانت مخيفة لأنها مبتذلة، روتينية، وتشبه مكاناً حقيقياً نراه كل يوم.</div></p><p class='article-text'>وصار هذا النقل والتوظيف للفزع داخل تفاصيل الحياة اليومية العادية أحد أهم استراتيجيات معالم سينما التشويق الحديثة.</p><p class='article-text'>إن تحفة هيتشكوك «Psycho» عام 1960 تبدو ضرباً من المستحيل دون الاستناد إلى فيلم «Diabolique»؛ فالحيلة المتمثلة في تصفية شخصية رئيسية ومحورية بشكل غير متوقع، والتضليل المستمر لتعاطف الجمهور والبيئة التي جعلها مصدراً للرعب، كلها عناصر تحمل بصمات كلوزو الواضحة.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">استعار هيتشكوك ذلك التوجيه المرتبط بنهاية الفيلم؛ إذ اشتُهر «Diabolique» بمناشدة الجماهير بطلب صريح مفاده ألا يكشفوا عن مفاجأة النهاية لأصدقائهم، وهي استراتيجية تسويقية استنسخها هيتشكوك وطوّرها ليبلغ بها حد الكمال في «Psycho».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">إن فكرة تحويل سر الفيلم إلى «سلعة تجارية»، يصبح الجمهور شريكاً في حمايتها، كانت ابتكاراً خالصاً سُجل باسم كلوزو أولاً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وبعيداً عن «Psycho»، فإن أثر فيلم «Diabolique» يمتد ويتتبع خطاه عبر السلالة الكاملة لسينما الإثارة والتشويق النفسي؛ فقد أمضى المخرج برايان دي بالما شطراً كبيراً من حياته في حوار فني مع كوكبة مخرجي هذا النمط، مثل هيتشكوك وكلوزو.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">كما امتص فيلما «Repulsion» و«Rosemary›s Baby»، للمخرج رومان بولانسكي، تقنية الفيلم الفرنسي في تحويل المساحات المنزلية والحميمة إلى بيئات فاسدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وفي زمن أقرب، تعمل أفلام مثل «Gone Girl» و«The Others» في إطار ذات المدرسة والتقاليد القائمة على التضليل للمشاهد والتأخير المتعمد للحقائق الكاشفة، وهي القواعد التي أرساها «Diabolique» بشكل أساسي. </div></p><p class='article-text'>​وجاءت النسخة الأمريكية المُعاد إنتاجها عام 1996 — والتي كانت مقبولة فنياً لكنها طُويت في غياهب النسيان — لبرهنة حقيقة أن قوة الفيلم الأصلي لم تكن في آليات الحبكة بل في رفض كلوزو تقديم أي تفصيلة مريحة للمشاهد. إن الحبكة يمكن زراعتها ونقلها لعمل آخر، أما الأجواء البصرية والنفسية فلا يمكن استنساخها.</p><p class='article-text'>​يظل البناء الختامي لفيلم «Diabolique» - بإيقاعه المتأني وصمته، وسيره نحو واحدة من أكثر لحظات الصدمة السينمائية جدارة في تاريخ الشاشة الفضية — محتفظاً بذات الفاعلية والقوة اليوم كما كان عليه قبل سبعين عاماً.</p>

​«ديابوليك»: رائعة سينمائية أعادت صياغة التشويق والتسويق لدى هيتشكوك

<p class='article-text'>رحيلٌ يجمعُ بين هيبةِ الختامِ وصدقِ المسيرة؛ فقد ترجلَ اليومَ ذلك الـ "رانغاتيرا" (Rangatira) - أي السيد النبيل والقائد الرفيع في الثقافة الماورية - الذي طالما أمتعنا بحضورهِ الاستثنائي على الشاشةِ وخارجها.</p><p class='article-text'>إنَّ قصةَ حياةِ "سام نيل" ليست مجردَ سيرةِ ممثلٍ بارعٍ مرَّ عبرَ ذاكرةِ السينما، بل هي رحلةٌ إنسانيةٌ فريدةٌ نُسجت خيوطها بين طموحاتِ الفنِ في هوليوود وبين طمأنينةِ التلالِ الخضراءِ في مزرعتِهِ بنيوزيلندا.</p><p class='article-text'>لقد كان نيل صوتاً للصدقِ والوقارِ في عالمٍ يضجُّ بالصخب، محتفظاً بإنسانيتِهِ الأصيلةِ حتى في أحلكِ لحظاتِ الصراعِ مع المرض، ليغادرنا تاركاً خلفهُ إرثاً لا يُنسى من الأداءِ الفنيِّ الرفيع، ودروساً في كيفيةِ مواجهةِ أقدارِ الحياةِ بشجاعةِ المُحبِّ وابتسامةِ الساخرِ العارف.</p><p class='article-text'><b>رحيلٌ مفاجئ</b></p><p class='article-text'>توفي الممثل النيوزيلندي الأسطوري سام نيل، الذي اشتهر بأدواره في فيلم "جوراسيك بارك" (Jurassic Park) ومسلسل "بيكي بلايندرز" (Peaky Blinders)، يوم الاثنين في سيدني بأستراليا عن عمر ناهز 78 عاماً، وفقاً لما ذكرته عائلته.</p><p class='article-text'>وقالت العائلة في بيان نُشر على صفحة الممثل على إنستغرام: "ببالغ الحزن تشارك عائلة سام نيل خبر رحيله"، مستخدمةً كلمة "whānau"، وهي كلمة ماورية تعني أكثر من مجرد أسرة، فهي تشير إلى العائلة الممتدة أو المجتمع الذي يربطه رابط روحي واجتماعي عميق.</p><p class='article-text'>وأضاف البيان: "كانت الخسارة مفاجئة وغير متوقعة، ولكنها كانت مفعمة بالامتنان لكون سام قد تعافى من مرض السرطان".</p><p class='article-text'>كان نيل قد عانى من نوع نادر وعدواني من سرطان الدم، لكنه كشف في أبريل أنه شفي منه. وأشار البيان إلى أن: "سام كان محاطاً بعائلته ورحل بوقار ميز حياته بأكملها.</p><p class='article-text'>وتود العائلة أن تعبر عن خالص امتنانها للعاملين في مستشفى سانت فينسنت الخاص على رعايتهم المذهلة". وختم البيان: "ستتم مشاركة المزيد من التفاصيل لاحقاً، ولكن في الوقت الحالي، وبالنيابة عن العائلة، نطلب منكم احترام خصوصيتهم وهم يواجهون هذه الخسارة التي لا توصف".</p><p class='article-text'><b>مسيرةٌ استثنائية</b></p><p class='article-text'>شارك الممثل الشهير في عشرات الأفلام والمسلسلات التلفزيونية خلال مسيرته المهنية التي امتدت لخمسة عقود وشملت أنواعاً فنية متنوعة، بما في ذلك فيلم "البيانو" (The Piano) الحائز على جائزة الأوسكار، لكنه يظل معروفاً على نطاق واسع بتجسيده لشخصية الدكتور آلان غرانت الأيقونية في فيلم "جوراسيك بارك" للمخرج ستيفن سبيلبرغ. ق</p><p class='article-text'>ال نيل لشبكة CNN في عام 2023، بمناسبة الذكرى الثلاثين لإصدار الفيلم: "لقد كانت حياة سعيدة ومفاجئة للغاية. لم أتوقع أبداً أن أحظى بمسيرة مهنية في السينما، أو حتى كممثل. لكن الأمر حدث، ولا يوجد أحد أكثر مني دهشة بذلك".</p><p class='article-text'>وصفت الممثلة لورا ديرن، التي شاركت نيل البطولة في "جوراسيك بارك"، الممثل بأنه "صديق عزيز مدى الحياة" وكذلك "رجل نبيل وصادق حقاً، وهو فتى أحلامي في التمثيل"، في بيان يوم الاثنين. وقالت ديرن: "سأحبك للأبد، دكتور آلان غرانت". كما قال الممثل النيوزيلندي كارل أوربان إن نيل كان "مصدر إلهام للكثيرين الذين ساروا على خطاه الرائدة. رجل جميل، وثروة وطنية قدمت الكثير لنيوزيلندا وللعالم".</p><p class='article-text'><b>جذورٌ ثابتة</b></p><p class='article-text'>ولد نيل في أيرلندا الشمالية وهاجر إلى الجزيرة الجنوبية في نيوزيلندا في سن السابعة. حصل على العديد من الجوائز طوال مسيرته، بما في ذلك وسام الإمبراطورية البريطانية في عام 1991 ولقب فارس من نيوزيلندا في عام 2022.</p><p class='article-text'>وعندما تم تكريمه بجائزة أسطورة الشاشة في حفل توزيع جوائز الشاشة النيوزيلندية لعام 2025، قبل التكريم بسحره المتواضع المعتاد: "إذا بقيت لفترة كافية، فأنت على الأرجح، كما تعلم، مؤهل، وأنا كنت مجرد باقٍ هنا".</p><p class='article-text'>تمتع نيل بحياة غنية خارج هوليوود، قضاها بشكل كبير في مزرعته المترامية الأطراف في نيوزيلندا. وكان من المعروف عنه تسمية حيوانات مزرعته بأسماء أيقونات هوليوود، وأصبح العديد منهم أيقونات غير مقصودة على صفحات نيل على وسائل التواصل الاجتماعي. قال لمجلة "فالتشر" في عام 2019: "أحب تسمية أكبر عدد ممكن من حيواناتي بأسماء أصدقائي. لا تنتهي الأمور دائماً بشكل جيد. قُتلت ميريل ستريب على يد ابن عرس مؤخراً. وجدتها كومة من الريش ذات يوم".</p><p class='article-text'><b>نضالٌ بيئي</b></p><p class='article-text'>كان ناشطاً بيئياً شغوفاً، وفي أوائل عام 2026 أصدر فيلماً وثائقياً قصيراً يعارض منجم ذهب صناعي مقترح في منطقة سنترال أوتاغو بنيوزيلندا. وفي تلال أوتاغو المتدحرجة التي أحبها، بدأ مزارع الكروم العضوية الخاصة به، "تو بادوكس" (Two Paddocks)، في عام 1993، بهدف إنتاج نبيذ "بينو نوار" جيد يستمتع به أصدقاؤه وعائلته. قال نيل وفقاً لموقع "تو بادوكس": "بصراحة، أصدقائي سيشربون أي شيء تقريباً، لذا لم يبدُ هذا الأمر صعباً للغاية".</p><p class='article-text'><b>رسالةٌ أخيرة</b></p><p class='article-text'>تُعد مذكرات سام نيل التي تحمل عنوان "هل أخبرتك بهذا يوماً؟" (Did I Ever Tell You This?) رحلةً إنسانيةً عميقةً ومؤثرةً، كتبها نيل خلال فترة خضوعه للعلاج الكيميائي المكثف بعد تشخيصه بسرطان الغدد الليمفاوية في عام 2022، حيث لا تُعد مجرد سيرة ذاتية تقليدية بل انعكاساً للحظات الضعف والقوة التي واجهها في تلك المرحلة. يتأمل نيل في هذا الكتاب مسيرته السينمائية غير المتوقعة، معبراً عن عشقه العميق لنيوزيلندا ومزرعته وكروم العنب.</p><p class='article-text'>كما يتناول الكتاب بفلسفة صريحة وجهة نظره تجاه الموت، مؤكداً أنه لا يخشى الفناء بحد ذاته بقدر ما يزعجه فوات الأشياء التي كان يرغب في إنجازها. في جوهرها، تبرز المذكرات كـ "رسالة حياة" تعكس الشخصية الفريدة لنيل الذي واجه أقسى فصول حياته بنفس الوقار والرزانة التي ميزت مسيرته الفنية.</p><p class='article-text'>وصف نيل حياته العائلية مازحاً بأنها "عشوائية نوعاً ما" بسبب مسيرته التمثيلية الدولية. كان لديه أربعة أطفال: تيم، ابنه من زوجته السابقة ليزا هارو؛ وإيلينا، ابنته من زوجته السابقة نوريكو واتانابي؛ ومايكو، ابنة واتانابي من زواجها الأول التي تبناها نيل؛ وأندرو، الذي تبناه أبوان آخران ولكنه التقى به لاحقاً؛ بالإضافة إلى العديد من الأحفاد.</p>

الـــ "رانغاتيرا" سام نيل يترجلُ عن عمرٍ ناهز 78 عاماً

<p class='article-text'><div data-empty="false">لقد بات هذا المصطلح متجذراً بعمق في قاموسنا اللغوي المعاصر، لدرجة أننا نسينا أنه كان ذات يوم مجرد عنوان لعمل فني. فقبل عقود طويلة من تحول تعبير (Gaslighting) «التلاعب النفسي» إلى كلمة ريادية دارجة في الثقافة الشعبية وركيزة أساسية في العيادات النفسية، كان هذا المصطلح يمثل أداة مادية وآلية ملموسة لبث الرعب في فيلم الإثارة النفسية الشهير «Gaslight» للمخرج جورج كوكور عام 1944.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​الفيلم -المقتبس عن مسرحية الكاتب باتريك هاملتون عام 1938- أعاد، وبشكل جذري، صياغة الحمض النووي لسينما التشويق في هوليوود. فمن خلال نقل مصدر الفزع والترويع من الوحوش الخارجية إلى هندسة وبنية العقل البشري، وضع فيلم «Gaslight» التيمات والقواعد التأسيسية التي قام عليها فيلم الإثارة النفسية الحديث.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/07/07/5252527.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">وقبل أربعينيات القرن الماضي، كان الفزع السينمائي يرتكز في مجمله على ثنائية الظلال والوحوش؛ كالقلاع الكئيبة في فيلم «Dracula» لـ استوديوهات يونيفرسال، أو الغيلان التعبيرية المخيفة في عصر السينما الصامتة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">غير أن فيلم «Gaslight» كان سبّاقاً في إحداث نقلة ترويعية نحو الداخل؛ حيث تتبع القصة مسيرة «بولا ألكويست» التي جسدتها إنغريد برغمان ونالت عنها جائزة الأوسكار، وهي تُساق بشكل ممنهج نحو الشك في قواها العقلية بفعل تدبير زوجها ذي الشخصية الساحرة «غريغوري أنتون» (تشارلز بوير).</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">لم يكن سلاح غريغوري سكيناً، بل كان تلاعباً بطيئاً ومدروساً بدقة بواقع «بولا» - وهو ما تجسد في أبهى صوره السينمائية عبر خفوت أضواء مصابيح الغاز في منزلهما اللندني - والتي كان يصرّ الزوج على أنها محض أوهام من نسج خيالها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وقد قدّم هذا الطرح نمطاً جديداً من الشخصيات الشريرة في السينما الأمريكية: «الوحش الأليف». فلم يعد التهديد كامناً في شخص غريب يترصدك في زقاق مظلم، بل في ذات الشخص الذي يشاركك الفراش.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبعد مرور عقود، سارت أفلام مثل «Rosemary’s Baby» عام 1968، و«The Shining» عام 1980، و«The Invisible Man» عام 2020 على نفس المخطط بحذافيره؛ محتجزةً شخصياتها في مساحات تحول فيها ملاذهم المنزلي الآمن إلى سجن خانق.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">إن العبقرية لأثر فيلم «Gaslight» تكمن في تلاعبه بعلاقة الجمهور بالبطل؛ ففي قصص الغموض التقليدية يحاول المشاهدون حل الجريمة جنباً إلى جنب مع المحقق، أما في «Gaslight»، فإن الجمهور يُدفع دفعاً نحو حالة من القلق، لأنهم يرون الحقيقة الساطعة في الوقت الذي جُرِّدت فيه البطلةُ ووُجِّهت نفسيّاً لإنكارها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وقد تولد عن هذا التوتر بزوغ تيمة «الإدراك غير الموثوق» التي باتت تُحدد معالم التشويق النفسي المعاصر، إذ يفرض الفيلم على المشاهد حالة عميقة من التعاطف؛ فنحن نختبر مع «بولا» تشتتها الذهني، ونعايش معها ذلك الإحباط المرير الناجم عن عدم تصديق الآخرين لها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وفي كل مرة يرتكز فيها فيلم إثارة معاصر على بطل تشكك البيئةُ المحيطة في سلامة قواه العقلية - سواء كانت «جودي فوستر» وهي تبحث عن ابنتها المفقودة في فيلم «Flightplan» عام 2005، أو «ليوناردو دي كابريو».</div></p><p class='article-text'>وهو يفكك طلاسم الغموض في فيلم «Shutter Island» عام 2010 - فإن صناع هذه الأعمال يلهون في المساحة الإبداعية ذاتها التي شيدها فيلم «Gaslight». إن المحرك الأساسي لهذه الأفلام هو: هل يحدث هذا فعلاً، أم أنها أوهام في رأسي؟</p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وضع فيلم «Gaslight» أيضاً المعايير للغة الجمالية والبصرية الخاصة بالفزع النفسي؛ إذ وظفت إدارة التصوير بقيادة «جوزيف روتنبرغ» الظلال العميقة والإضاءة الحادة ذات التباين العالي لتجسيد عالم «بولا» الآخذ في الانكماش، وشكوكها الآخذة في التمدد بصرياً.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وجاء خفوت مصابيح الغاز ليكون استعارة بصرية لتآكل الحقيقة وانحسارها - وهي تقنية بصرية لا يزال يتردد صدى محاكاتها في الأسلوب السردي لمخرجين من طينة «ديفيد فينشر» و«دارين أرونوفسكي».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وفي نهاية المطاف، تمثلت المساهمة الكبرى لفيلم «Gaslight» في سينما التشويق في إدراكه أن العقل البشري هو المسرح الأعتى والأبرز لقصص الرعب؛ فقد برهن على أن الشرير يمكنه إلحاق دمار شامل بضحيته، بمجرد تحويل عقل الضحية إلى سلاح موجه ضد ذاتها.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبعد مرور ثمانين عاماً، وفي الوقت الذي يواصل فيه صناع الأفلام استكشاف الهشاشة المرعبة للحقيقة، لا تزال مصابيح «Gaslight» المتذبذبة تلقي بظلالها الطويلة والعبقرية على مشهد السينما النفسية بأكمله.</div></p>

​الوحش الأليف: فيلم «غازلايت» يحول ملاذ المنزل الآمن إلى سجن سينمائي مرعب

<p class='article-text'><div data-empty="false">تشهد السينما المصرية خلال الفترة الأخيرة عودة قوية لنمط الثنائيات الفنية، بعد سنوات من سيطرة البطولة المطلقة على معظم الأعمال الفنية، في خطوة وصفها النقاد بـ«المهمة» ليس فقط لأسباب فنية، بل أيضاً لأسباب تسويقية، تتعلق بالتنوع والجذب الجماهيري وتحقيق إيرادات مرتفعة، بعد تراجع الجمهور عن أعمال البطولة المطلقة.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/07/04/5248994.jpg" alt="" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption></figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن المعروف أن نمط الثنائيات الفنية لم يكن يوماً غريباً عن السينما المصرية، فقد شهدت العقود السابقة ثنائيات فنية جمعت بين عمالقة مثل فؤاد المهندس وشويكار، أنور وجدى وليلى مراد، عمر الشريف وفاتن حمامة، كمال الشناوي وشادية، وغيرهم من الفنانين ليستمر هذا النمط من الثنائيات، ما بين الظهور والاختفاء حتى العودة بقوة مجدداً. </div></p><p class='article-text'>ويتصدر الثنائيات الفنية الناجحة حالياً، كل من الفنان كريم عبدالعزيز وأحمد عز، من خلال فيلم «الكلاب السبعة» الذي يعرض بدور السينما ويحقق إيرادات مرتفعة في شباك التذاكر، وقد سبق وكون الفنانان ثنائياً ناجحاً من خلال فيلم «كيرة والجن» الذي عرض قبل سنوات وتكلف ميزانية تتجاوز 40 مليون دولار.</p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتدور أحداث فيلم «الكلاب السبعة» حول خالد العزازي، عميل الإنتربول، الذي يجد نفسه مضطراً للتعاون مع غالي أبو داود، أحد أعضاء عصابة الكلاب السبعة، في مهمة مشتركة لمكافحة تجارة المخدرات، مما يضعهما في مواجهة سلسلة من الأزمات المعقدة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومن الأفلام الأخرى المعروضة حالياً ضمن سلسلة الأفلام التي تجمع نجمين أو أكثر في بطولة مشتركة، فيلم «صقر وكناريا» للفنان محمد عادل إمام وشيكو، ونجح الثنائي الفني في قيادة فيلمهم لتصدر شباك التذاكر في السينما المصرية، حيث يحقق الفيلم إيرادات مرتفعة و يشارك فيه عدد من النجوم بينهم يسرا اللوزى ويارا السكرى وخالد الصاوى وانتصار ودانا حمدان، من إخراج حسين المنباوى.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وحول سيطرة الثنائيات الفنية هذا العام علي الأعمال السينمائية، ومدى أهميتها في إضفاء ثقل خاص للعمل الفني مقارنة بالبطولة المطلقة، قالت الناقدة فايزة هنداوي لـ«البيان»: «إن الفن العربي بشكل عام كانت تسيطر عليه فكرة الثنائيات الفنية، وفي الزمن الجميل كانت هناك ثنائيات لا تفترق ومنهم النجمين الراحلين كمال الشناوي وشادية، وفريد الأطرش وسامية جمال وغيرهم». </div></p><p class='article-text'>وأضافت: «العمل الذي يجمع نجمين أو أكثر يكون أفضل من ظهور النجم في بطولة مطلقة، ولكن يبقى الفيصل في هذا الأمر هو المعالجة الفنية للعمل وكيفية تنفيذها».</p><p class='article-text'><div data-empty="false">بدوره، أوضح الناقد أحمد سعد الدين أن العمل الفني هو عمل جماعي، والجمهور يحب أن يكون داخل العمل الواحد أكثر من نجم. وأضاف أن الثنائيات الفنية تعطي ثقلاً خاصاً للعمل وتزوده بمباراة تمثيلية تنطلق فعالياتها بين الأبطال، ما يترتب عليه انجذاب المشاهد للعمل.</div></p><p class='article-text'>ولفت إلى أن عودة الثنائيات بميزانيات ضخمة يعيد للسينما زخمها الطبيعي، ويمنح الجمهور تجربة أكثر ثراء على مستوى التمثيل والتفاعل داخل القصة.</p><p class='article-text'>وتابع: «في المقابل العمل الذي يعتمد على نجم واحد من الممكن ألا يسهم في جذب الجمهور، وبالتالي فالثنائيات إفادة كبيرة للفن».</p>

«الثنائيات الفنية» تقود انتعاش السينما المصرية

<p class='article-text'><div data-empty="false">ثمة هندسة تفرض نفسها على كوميديا «السلابستيك» أو الكوميديا الحركية، ففي جوهره يعيد هذا التصنيف الفرعي صياغة الهشاشة الإنسانية وتحويلها إلى بنية هيكلية ملموسة، مرتكزاً على معادلة شديدة البساطة في ظاهرها: جسد في حالة حركة يصطدم بعالم لا يرحم. وقبل وقت طويل من تعلّم السينما كيف تنطق وتتكلم، كانت الكوميديا الحركية هي اللغة العالمية الموحدة على الشاشات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وبعيداً عن كونها مجرد مجموعة من السقطات المبتذلة والفطائر المتطايرة، فقد خضع هذا النمط الفني لتطور رفيع المستوى، متحولاً من الألعاب البهلوانية البدنية الفجة إلى أداة شديدة التميز لتقديم الهجاء الساخر، والمحاكاة التهكمية، وجمود الملامح.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وقد اشتُق المسمى نفسه في الأصل من أداة «الباتاتشيو»، وهي أداة خشبية تتكون من لوحين متطابقين كانت تُستخدم في المسرح الإيطالي الكلاسيكي في القرن السادس عشر المعروف بـ«كوميديا الارتجال»، وعند ضرب الممثل بها كانت تصدر صوتاً مدوياً وشديد الانفجار بأقل قدر ممكن من الأثر البدني الحقيقي لتشكل بذلك أقدم مؤثر صوتي خاص لمحاكاة الضرب والتعنيف.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وبحلول أوائل القرن العشرين، انفجرت هذه التقاليد المسرحية على شريط السينما. ففي عصر السينما الصامتة، أحدثت أيقونات خالدة مثل «تشارلي تشابلن»، و«بستر كيتون»، و«هارولد ليويد» ثورة شاملة في هذا القالب، إذ تعاملوا مع العالم المادي وكأنه ساحة ألعاب تخضع لقوانين فيزيائية متغيرة، مستغلين التوقيت الدقيق والمثالي والمخاطر البدنية الحقيقية ليعكسوا من خلالها مخاوف مجتمع آخذ في التطور الصناعي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ومع انتقال السينما إلى عصر الصوت، واجه الاعتماد على التمثيل الإيمائي تراجعاً حاداً، ومع ذلك أدرك صناع الأفلام في نهاية المطاف أن الكوميديا الجسدية لا تشترط الصمت، بل تطلب فقط نوعاً مختلفاً من الدقة والإتقان.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وقد تجلت هذه النقطة المحورية الحاسمة على يد المخرج «بليك إدواردز» والممثل «بيتر سيلرز» في فيلمهما «The Party» (الحفلة) عام 1968، إذ يمثل هذا الفيلم جسراً يربط بين فنون الاستعراض الحركي الصامت الكلاسيكي (Choreography) وكوميديا الموقف المعاصرة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​يجسد سيلرز في الفيلم شخصية «هروندي ف. باكشي»، وهو ممثل تلاحقه الحوادث أينما حل، ويتسبب بالخطأ في تدمير قصر مجهز بأحدث التقنيات يملكه أحد أقطاب هوليوود، مخرباً إياه من الداخل إلى الخارج. وبدلاً من الاعتماد على الاصطدامات المتلاحقة والسريعة، يستعرض فيلم «The Party» المقالب، حيث يبدأ الموقف بهفوة صغيرة، مثل سقوط حذاء في مسبح داخلي، ثم تتوالى الأحداث كأحجار الدومينو لتتحول في النهاية إلى كارثة مطلقة. وبذلك، أثبت إدواردز أن قواعد الإتيكيت الاجتماعي أرض خصبة للمواقف الفكاهية.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">بحلول ثمانينيات القرن الماضي، شهد هذا التصنيف الفرعي قفزته التطورية الأكثر راديكالية وجرأة على يد ثلاثي الكتابة والإخراج: «جيم أبراهامز»، و«ديفيد زوكر»، و«جيري زوكر» (المعروفين سينمائياً بـ ZAZ). ومن خلال فيلمهم الأيقوني «!Airplane» عام 1980 وعبارته الأشهر على الإطلاق «ولا تنادني شيرلي» ابتكروا طفرة كوميدية جديدة تماماً: المحاكاة الساخرة ذات الملامح الجامدة الصارمة (The deadpan parody).</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​تجلت عبقرية الثلاثي (ZAZ) في إسناد الأدوار إلى ممثلين دراميين جادين أبرزهم الراحل «ليسلي نيلسن» وتوجيههم لتقديم المشاهد القائمة على العبثية المطلقة بجدية ورصانة تامة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ولم تعد الكوميديا الجسدية هنا تتمحور حول رد فعل البطل الصاخب والمبالغ فيه عند تعرضه للسقوط، بل أصبحت ترتكز على تجاهل البطل الكامل للفوضى العارمة التي تجتاح المكان من حوله.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">​وصلت هذه التوليفة السينمائية إلى ذروة نضجها مع سلسلة أفلام The Naked Gun التي لعب فيها نيلسن دور المحقق الغافل والمنفصل عن الواقع «فرانك دريبين».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">فمثلاً، بينما يلقي دريبين مونولوغات ثقيلة وجافة مستوحاة من سينما الجريمة السوداء (Hardboiled film-noir) في مقدمة الكادر، تجد ممثلي الخلفية يتساقطون من فوق البنايات، والسيارات تنفجر بلا سبب، والأدلة الجنائية تُطمس وتُدمّر بشكل ممنهج وأحياناً غبي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">قلبت هذه السلسلة مسيرة نيلسن رأساً على عقب، فبعد أدوار دراما جادة أصبح الرجل الأول للكوميديا.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">أعادت الأفلام المذكورة آنفاً صياغة الكيفية التي يتلقى بها الجمهور المعاصر الفكاهة الجسدية ويتفاعل معها بالكامل؛ ونجحت هذه الأعمال في وضع القواعد التأسيسية لكل شيء جاء بعدها؛ بدءاً من فيلم «Shaun of the Dead»، وصولاً إلى الكوميديا الجسدية السريالية التي تزخر بها الرسوم المتحركة في التلفزيون الحديث.</div></p><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/07/01/5244262.jpg" alt="ليزلي نيلسن وروبرت هيز في فيلم «الطائرة»" />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption>ليزلي نيلسن وروبرت هيز في فيلم «الطائرة»</figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/07/01/5244258.jpg" alt=" ملصق فيلم «ذا بارتي» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> ملصق فيلم «ذا بارتي» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/07/01/5244260.jpg" alt=" ملصق فيلم «ذا نيكد غان» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> ملصق فيلم «ذا نيكد غان» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div><div class='flex-container-one-image'>
</p>
<div class="image_body">
         
         <div class="single-item ">
             <figure>
                 <img src="/albayan/uploads/images/2026/07/01/5244259.jpg" alt=" ملصق فيلم «الطائرة» " />
                 <div class="image-copyright"></div>
                 <figcaption> ملصق فيلم «الطائرة» </figcaption>
             </figure>
         </div>
    </div>
<p class="article-desc"></div>

​«ولا تنادني شيرلي».. المسار المتحول لسينما «السلابستيك» الحديثة

<p class='article-text'><div data-empty="false">احتفلت روما بالذكرى الثمانين لولادة دراجات السكوتر الإيطالية «فيسبا» التي رأت النور بالتزامن مع ولادة النظام الجمهوري في إيطاليا، وأصبحت على مرّ السنوات بفضل عدد من الأفلام السينمائية البارزة، أحد رموز نمط الحياة الإيطالي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">واكتظت شوارع العاصمة الإيطالية، صباح السبت، بآلاف دراجات فيسبا، في أجواء احتفالية غلبت عليها الألوان والبهجة. وجاب عشاق الدراجة الشهيرة وسط العاصمة، مروراً بشوارع تُحظر عادة على المركبات الخاصة، وبينما ارتدى بعضهم سترات الدراجات النارية متحدين الحر في روما، اكتفى آخرون بقمصان خفيفة.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقال رئيس بلدية العاصمة الإيطالية روبرتو غوالتيري خلال إطلاق الفعاليات «إنّ تاريخ فيسبا الذي رافق ولادة إيطاليا ونهضتها بعد الحرب العالمية الثانية، يُعدّ رمزاً أيقونياً لتاريخنا وثقافتنا».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">ظهرت فيسبا التي تعني «الدبور» بالإيطالية في إشارة إلى صوت محرك نموذجها الأولي، بتاريخ 23 أبريل 1946، عندما سجّلت شركة «بياجيو» أول براءة اختراع لتصنيعها في إيطاليا. واستمر إنتاجها مُذاك، لا سيما في مصنع بونتيديرا في توسكانا.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وشهدت الفعاليات التي انطلقت الخميس بافتتاح «قرية فيسبا» في مجمع فورو إيتاليكو الرياضي شمال العاصمة، ذروتها صباح السبت مع مسيرة استعراضية لدراجات فيسبا جابت شوارع روما، بمشاركة أكثر من 10 آلاف شخص من مختلف أنحاء العالم بحسب التوقعات.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأشادت رئيسة الوزراء الإيطالية جورجيا ميلوني التي التُقطت لها صور وهي جالسة على دراجة فيسبا بيضاء في صالونات مقر إقامتها الرسمي، بالدراجة الشهيرة، واصفة إياها بأنها «إنجاز صناعي متميّز» و«أحد أكثر الرموز الإيطالية المحبوبة في العالم، ورمز للإبداع والأسلوب الإيطاليين».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">صُممت فيسبا لتكون وسيلة نقل شعبية ومتاحة للجميع، وقد استفادت من مختلف الابتكارات المستمدة من قطاع الطيران، وهو النشاط الأساسي لشركة «بياجيو»، لتصبح رمزاً للتحرر الاجتماعي.</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وقال الرئيس التنفيذي لمجموعة «بياجيو» ماتيو كولانينو، خلال إطلاق الفعاليات «إن تاريخها متشابك مع تاريخ بلدٍ كان يخرج من مرحلة ما بعد الحرب، ويسعى إلى النهوض من جديد».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وتابع «لم يكن هذا الشغف بالحركة يقتصر على التنقل الجسدي فحسب، بل كان أيضاً تعبيراً عن تطلع إلى الحراك الاقتصادي، والأهم من ذلك، إلى الحراك الاجتماعي».</div></p><p class='article-text'><div data-empty="false">وأشار إلى أن «دراجات فيسبا أصبحت اليوم ظاهرة عالمية، ونقترب من حاجز 20 مليون دراجة مُنتجة منذ عام 1946».</div></p>

نتائج البحث عن: الأفلام السينمائية